De creerse un rockstar, pasó a no pintar durante un año y medio. Renacho Melgar tenía 24 años, recién volvía de Cuba y tenía planes de viajar a México a una exposición. Antes, ya había recorrido Centroamérica como mochilero y se había ganado la vida vendiendo sus dibujos en el centro de Costa Rica. Pero, entonces, un diagnóstico de cáncer y una operación lo detuvieron. Verse emplazado por la vulnerabilidad de su ser físico lo llevó a caer en cuenta de que, hasta ese momento, “no había hecho nada para construir su memoria, su legado”. Así, comenzó un proceso en el que no solo buscaba una cura, sino que una transformación.

Hoy, le invaden las ganas por volver visible, a través del color, lo que la cotidianidad ha hecho invisible. Lo hace en su Estudio Jaguar, que está en una casa rodeada de pinos, en las afueras de La Palma, Chalatenango. También lo ha hecho en carretones de vendedores ambulantes y en paredes de países latinoamericanos y europeos. Su mural más reciente lo pintó en la Universidad Centroamericana José Simeón Cañas (UCA), en conmemoración a los 30 años del asesinato de los seis sacerdotes jesuitas y sus dos colaboradoras.

A sus 13 años, Renacho quiso ser pandillero. Había crecido rodeado de pandillas, en el Proyecto Santa Teresa, en San Martín, pero recuerda que su mamá, una sindicalista, lo salvó con libros y educación. Aunque a veces extraña San Salvador y sus calles, desde este pueblo montañoso, le es fiel a la rutina que le dejó aquel diagnóstico de cáncer: pintar todos los días. Trabaja entre 12 y 13 horas para construir. Cuando no está pintando, está leyendo, o si no, viendo alguna conferencia de su interés.

Dice que tiene dos tipos de obras, las comerciales, que le ayudan a estar solvente para dedicarse a las otras, las que reflejan su cosmovisión de mundo y sus posturas políticas. Una de estas obras va tomando vida en un óleo que está en la pared izquierda del Estudio Jaguar. Es Zeus acostado en una cama, convirtiéndose en cisne, y un fauno observándolo. Forma parte de Retaguardia, una serie que piensa exponer el otro año y que consiste en un recorrido por la literatura europea clásica que ama, pero en escenarios contemporáneo en los que él se convierte en un personaje. “Es un homenaje a mi ego”, señala.

Después de crecer y vivir en la ciudad, hoy vive en un pueblo. ¿Se siente más cómodo creando acá?

Extraño la ciudad, extraño el cine, extraño ir a poder comprar libros, extraño ir a meterme a los usados y encontrarme cosas. Extraño la ciudad, porque al final, soy una rata urbana. Me he criado tanto en la ciudad y me influye tanto. Mis discursos siguen manteniendo la ciudad, retratando tanto la ciudad. Soy como un jaguar urbano que se esconde en las esquinas de una ciudad maldita, pero también vivir aquí hace que no estés con el miedo, con la zozobra. Después de vivir en Ecuador, después de vivir en Sudamérica, aprendí a caminar sin miedo. Toda Latinoamérica es violenta, pero en El Salvador la vida cuesta una cora, y en cualquier lugar del mundo te pueden robar, pero solo en El Salvado hay premeditación, dolo y alevosía, porque se necesita demostrar que sos malo.

Siento que aún no es mi momento para regresar, quizá me estoy recargando baterías, porque hay pequeños lugares que tengo vigiados desde hace como cinco años que quiero pintar, que quiero volverlos visibles y quiero jugar en la ciudad, pero quizá es necesario salir un rato. Es necesario salir, tomarse un tiempo.

Desde que comenzó a dibujar y pintar, ¿cuánto tiempo tuvo que pasar para que por primera vez se sintiera satisfecho con una obra?

Mi abuela vivía en Los Ranchos, camino a San Alejo, La Unión. Casi siempre éramos mi abuela, mi abuelo y yo, y mi hermana ayudándole a ella a hacer pan, porque hacía pan para la navidad. Recuerdo una vez que me robé un tizón y me fui a hacer un dibujo en una pared de abobe con cal, habré tenido nueve años. Hice un Miguel Ángel, pero de Las tortugas ninjas, y aprendí que podía dibujar desde la memoria. Ese momento solo lo puedo igualar a cuando viví en Ecuador y me dejaron hacer un mural a lápiz en el Museo de Arte Contemporáneo. Me sentí sabrozón, sobre todo porque lo dibujé a mano alzada. Fueron como 14 días de dibujo, de mucho dibujo. Era una performance, era un happening, pero seguía siendo yo. Eran dos discursos en uno, que se unían, y ahí aprendí que mi oficio es ser dibujante, ser pintor. Puedo hacer un montón de cosas, pero mi columna vertebral es el dibujo.

Siempre he dicho que cuando llevás (tu obra) al público es como un ciclo hidrológico, porque te retroalimenta todo lo que dice el público, el transeúnte, el observador. En ese momento, había regresado a mi gráfica.

Yo sí le agradezco mucho a Edwin Ayala y a Alfredo Catalán, sobre todo al maestro Catalán, que me dieron una herramienta, que me dieron un machete, y puedo ir de aquí a donde sea, a machetear el monte. Y voy a tener trabajo, porque soy feliz con mi lápiz, soy feliz con mi pincel. Dejé de creer en cánones y dejé de responder a gremios, estéticas, solo confío en mis caprichos. Lo que pinto es lo que me da la gana, con lo que yo me siento satisfecho con lo que puedo generar discurso.

Solo compartiendo el diálogo y el conocimiento vamos a construir un petate generacional. Esto somos, aquí vamos, pero de lo contrario, casaca.

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¿En qué momento llega esa necesidad de generar este discurso, pero ya de una forma colectiva, cuando ocupa las paredes para intervenirlas?

Cuando vivíamos en San Salvador (con Gabriela Meléndez, su esposa) teníamos el taller sobre la 1ª calle poniente y salíamos a pintar. Nadie nos identificaba. Teníamos el estudio detrás del atrio de la Basílica del Sagrado Corazón de Jesús. La gente se perdía y en La bola de oro (un bar del centro de San Salvador que se incendió) había una puerta hermosa. Yo le pregunté a la señora si me daba chance de pintarla. Quería hacer algo ahí y terminé pintando la puerta, pero en el proceso de pintar la puerta, pasó alguien y me dijo: “¿Te puedo ayudar?”. “Sí, tomá“. Antes hacía eso, casi que solo con Gabi. Como eran figuritas, con Gabi ponía amarillo, amarillo, amarillo, y ella lo rellenaba. Ya era un método de control sobre la pieza, y cuando apareció un montón de gente, me pareció lógico utilizar el mismo método que con mi esposa. Suelo llamarlo el manejo del color pin pon, porque pongo uno aquí y me alejo. Pongo otro, y poco a poco, voy saturando. Incluso hasta hacía chiste de que el cáncer hizo metástasis, pero con mi gráfica, porque ahora ves que saturo todo. Pero de ahí, la gente empezó a participar.

No soy franco parlante, pero en París pinté un mural como de 40 metros cuadrados con 600 niños y niñas. Fue como un ciclón tener a 40 niños de un solo, y al no hablar, era marcar color, pero ahí surgió la necesidad de una metodología para que la gente pintara conmigo. Luego, en Milán, pinté otro con la gente en la calle. Pero digamos que son dos murales previos que me permitieron crear un método.

Llevar el arte al espacio público es una forma de acercarlo a la gente que quizá nunca ha tenido el tiempo de contemplar una pintura, pero ¿cuántas veces se ha metido en problemas por intervenir una pared? Precisamente vi, en su Instagram, que en Ecuador un banco se quejaba porque usted estaba interviniendo una pared sin permiso.

El spray traduce vandalismo. No sé por qué, no me preguntés por qué, pero lo traduce hacia la policía. Cada vez que estoy pintando algo en la calle, cuando veo pasar a un policía, automáticamente agarro una brocha, lo que estoy traduciéndole al policía es que soy pintor. Mi lectura es que porque están acostumbrados a ver a la gente que anda haciendo rótulos, que están trabajando con la brocha y es como “ah, bueno, si es brocha y es lento, quizá tiene permiso”. Casi nunca tengo permiso, y te digo, casi nunca. Tengo una pieza sobre la 3ª avenida norte, yo pensé siempre que la casa estaba abandonada. Gabriela y yo nos fuimos a pintar puertas media luna y de pronto veo a una viejita que sale, cuando ya estábamos por terminar. Se pone lentes y me dice: “Mire, la próxima vez, pídame permiso. Le saco una silla”.

Siento que el universo, el estatus de artista o de pintor, lo otorga la gente desde otra óptica. Nosotros siempre estamos pintando en energía de felicidad, la gente recibe también ese tipo de energía y un proceso químico, muy loco. Es más, a ese banco llegó la policía, mi estatus era de migrante, pero yo estaba tan tranquilo y tan feliz pintando, que el mismo policía llamó y les dijo: “Que no venga la patrulla. Él es muy educado”. Es el tipo de energía con el que te manejás en la ciudad. Para mí, pintar es un estado de ánimo y eso es lo que vos le traducís a la sociedad. La gente te ve tan feliz pintando que te dice si puede pintar.

Borges decía que el “arte debe ser como ese espejo que nos revela nuestra propia cara”. ¿Cómo era ese espejo antes que a usted le diagnosticaran cáncer y cómo es ahora?

Era un chicle, entre rockstar y un chihuahua rabioso. Te digo un chihuahua, porque un chihuahua es tembloroso y siempre está ladrando. Yo era eso, me molestaban los triunfos de los demás, tenía ese síndrome de creer que yo era tan bueno y que él era malo. Era horroroso. Al final, eran esos conflictos no resueltos, esos complejos no resueltos, porque sobre todo eran complejos de inferioridad más de superioridad.

Aprendí a llevarme bien con mi reflejo, a aceptar a mi reflejo, a aceptar que así soy, que soy odioso por momentos, pero también puedo ser sumamente amoroso; que soy explosivo, pero también entendí que soy bien pasivo y bien apasionado. Siempre he vivido en un constante huracán, pero que lo genero yo con mis malas decisiones, con mis conflictos, con mis contradicciones. Yo creo que para ser parte de un colectivo, tenés que saber quién sos como individuo, porque si no te vas a enajenar y vas a absorber la obra de los demás, y vas a ser los demás. Vos tenés que aprender a ser fiel a vos, a tu obra, a lo que viene de vos, lo que querés decir, sobre todo, lo que te preocupa.

La UES sigue siendo, prácticamente, la única universidad que tiene la carrera de Artes Plásticas con opción Pintura, pero aún así, varios alumnos se quejan por la falta de visión que tiene sobre el arte, ¿qué nos dice esto de un país que cada año expulsa a artistas por la carencia de espacios formativos y que, además, no les reconoce como profesionales?

Es más fácil invisibilizar. “Somos la Escuela de Arte, los únicos que formamos”. ¿Y la Don Bosco? ¿Y el proyecto en artes de Jóvenes Talentos de la Tecnológica? ¿Y la Mónica Herrera? ¿Y la Matías? ¿Y CORPROSER, algo que tiene la alcaldía frente a la Sala Nacional? ¿Y el proceso formativo de los policías? ¿Por qué no hablamos de todos esos? Tenemos miedo, porque tenemos miedo que nos quiten nuestros pequeños espacios y, sobre todo, los personajes que se han enquistado en plataformas que te venden, llamémoslo el set, el mood de ser artista.

Hay un montón de plataformas, me niego a ese ostracismo de decir que solo en un espacio se están produciendo el conocimiento artístico de las futuras generaciones, me niego, porque cuando todos los espacios se nos negaron a mi generación, tuvimos que construir una plataforma y lo hicimos, y estamos bien, y ya no somos los grandes como mi colectivo, Colectivo Urbano. No estamos juntos, pero creamos una plataforma y mucha gente empezó a copiar el ritmo de trabajo de esa plataforma, nuestro ritmo de trabajo se volvió algo, para bien o para mal, pero me niego a creer que solo un espacio tiene el santo real, porque hay un montón de realidades. Somos ese chicle, somos esa sopa de frijoles que todavía se está moviendo y nos estamos cocinando, y hay frijolitos que ya están aguaditos, pero hay otros que están bien duros. Pero seguimos ahí, y ser rostro de país es un proceso colectivo.

¿Qué pasa cuando en este proceso colectivo existe invisibilización hacia la obra de otros artistas? ¿Qué pasaría si algún existiera un gremio artístico unificado? Porque de momento, veo que las generaciones de artistas y los gremios artísticos están desconectados unos de los otros.

Yo sí siento esa necesidad. La plataforma del arquitecto es, para mí, que antes de ser Renacho, reconozco a Dagoberto Nolasco, reconozco a Alex Chuchilla, reconozco a Guillermo Araujo, y paralelo, reconozco a Sara Boulogne, reconozco al Loquillo de León, reconozco a Efraín Cruz. Me veo reflejado en esa generación, me veo reflejado en las mismas inquietudes, en los mismos procesos, en las mismas dolencias, en los mismos miedos, en los mismos complejos. Tenemos que llegar a que los creadores contemporáneos se den cuenta que hay toda una plataforma del arquitecto, esa es la única forma de darnos cuenta de dónde venimos y hacia dónde vamos.

A mí me preocupa mucho que se muera Antonio Bonilla y que lo único que recordemos de él sea que era un borracho. Ese hombre es uno de los intelectuales más vergones del país, con el que podés hablar desde Bob Espoja, te podés saltar a la escuela alemana (Escuela de Frankfurt) y hablar de Walter Benjamín, y que siempre está leyendo. O hablar con Julio Reyes Yazbek, que me parece otro intelectual. Con él podés hablar de la Bauhaus. Es necesario que se escriba una historia, no tenemos esa historia escrita.

Tenemos que aprender a dialogar con los demás sin la obra, o si querés con la obra, hacer ejercicios de comunicación, como que la gente te pregunte y sea sincera: “Mirá, ¿y vos por qué siempre hacés ese tipo de cosas?”. Esa sinceridad. Necesitamos estar claros de lo que podemos dar como creadores. Es necesario crear estos círculos de diálogos, espacios generacionales y que empecemos a hablar más allá. Solo compartiendo el diálogo y el conocimiento vamos a construir un petate generacional. Esto somos, aquí vamos, pero de lo contrario, casaca.

Siempre he dicho que cuando llevás (tu obra) al público es como un ciclo hidrológico, porque te retroalimenta todo lo que dice el público, el transeúnte, el observador”

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Varias de sus pinturas son una mezcla de cotidianidad, sincretismo y cosmovisión indígena. En el mural que hizo en la UCA, por una parte, están los jesuitas, Monseñor Romero, Elba, Celina; pero por otro lado hay un tigre, un venado, un Quetzalcoatl, un historiante, un jaguar. ¿Cómo surgen estas conexiones en su arte?

Mi primer historiante lo pinté en el 2003, mi primer cuadro al óleo fue un historiante en San Martín y me han acompañado por esa necesidad. Mi madre me inculcó esa necesidad de regresar a la tradición oral, de construir memoria histórica, pero memoria colectiva, desde la abuela que te cuenta un cuento, desde Salarrué que se inventa palabras. Siento que tenemos que recrear a nuestros grandes. Tenemos que abrazar nuestra identidad geopolítica, geocultural, no llenarla con vacíos. Mucho de lo que pasa es que la gente tiende a llenar esos vacíos, absorbiendo otras cosas, pero porque no se ha creado, y esta palabra no existe y me voy a atrever a reconfiguarla, porque es una construcción personal, memoria gráfica. Tengo una necesidad primaria de crear memoria gráfica. De crear siete imágenes del Cipitío, ocho, nueve, 10 posibilidades del Cipitío, y de la Siguanaba. Que no sea solo el Cipitío del Canal 10, sino que también sea el Cipitío que tenga los pies para atrás. Siento la necesidad de crear memoria gráfica para construir identidad. ¿Cuánta gente te dice “no es que aquí no hay”? Sí hay, pero como los procesos del sistema educativo no te lo enseñan, como la universidad no te lo enseña y como tu mamá está tan empecinada en que tengás dinero para zapatos. Es tan rápida la vida, que no la conocés, pero sí tenemos que acercarnos, buscar formas.

En toda su trayectoria, ¿lleva cuenta de las veces que ha pintado a Monseñor Romero y cuáles son las particularidades de cada una de estas pinturas? La última pintura de él que he visto es la que está en el mural de la UCA.

Creo que he dibujado unos 70 Romeros, bocetos rápidos de Romero. Antes hacía, con mis figuritas, una aureola alrededor de Romero, pero luego mutó y las figuritas se empezaron a comer a Romero. El ojo se empezó a transformar y empezaron a salir de Romero. Destruir esa imagen sacra, el Romero que siempre está quieto, me permitió jugar con él y me permitió tomarme unas libertades bien cabronas, como una vez pinté un Romero jaguar. Era muy loco, porque yo estaba proponiendo dos paralelas religiosas, las religión prehispánica y a monseñor. Es más, lo hice para una Semana Santa, era un mural. Casi me cuelgan en Quezaltetepeque. A partir de ese, que se llamaba Sinfonía para Monseñor Romero y Tláloc, empecé a hibridarlo y ese híbrido me gustó. Empecé a jugar con una imagen de Romero desde otro fenómeno religioso, político, más enraizado, más desde esa idea de renacer en mi pueblo. Empecé a jugar con él y empecé a jugar con sus ojos. Esa idea mutó tanto que en algún momento, en Milán, pinté un Monseñor Romero que tenía una mitra, que era una mazorca, y empecé a hacer un monseñor Romero con un corazón que era atravesado por un torogoz. Empecé a reconfigurar a Romero y toda la iconografía alrededor de Romero hacia el maíz, y se volvió una necesidad continua. Para la idea de la mitra, hablé con Camilo Ravey: “Me gusta tu ilustración, ¿me permitís apropiármela?”.

He puesto el rostro de Romero en un pandillero, han sido muchos tiempos para llegar al Romero del mural este, porque, con el mural, quería hacer un parteaguas de Monseñor Romero, antes y después, como mi cáncer, y ese era Rutilio Grande. Como todo, era el maíz, pero en medio de donde está el corazón, hice un grano de maíz en forma de corazón y era Rutilio Grande. El mismo proceso que me ha llevado a mí a deconstruir a Romero y a construirlo, se lo quería llevar a la gente y resultó sin que yo se los dijera: “Ah, es Rutilio Grande”. Semiótica pura. Creo que en la construcción de imágenes, ese es el grave problema de los que pintamos, se nos olvida que también nuestras imágenes pueden ser poéticas, pueden ser metafóricas. Podés jugar con eso, darle a la gente esa herramienta. Digamos que este del mural es como cerrar un círculo con Romero, no sé si voy a hacer otro o no. Este Romero creo que es el resultado de todos esos que he hecho, y es diferente.

Ver a un Romero en un pandillero no es algo de todos los días ¿Qué impresiones causó?

No era un Romero pandillero, era un pandillero que tenía tatuado a Romero en el corazón. En ese momento estaba trabajando la serie de De hijos suyos podernos llamar, que siempre aparece cada cierto tiempo, regresa esa necesidad estética. Creo que era un homenaje a Monseñor Romero, justo para el 24 de marzo. Y todos eran bien contemplativos, excepto el de Gonzalo Vásquez, que era un Monseñor Romero con audífono, era como un DJ. Era el más cínico de todos.

Siempre me ha molestado la idea de lo sacro, lo sacralizado, que solo llegás a contemplarlo y a rendirle pleitesías. Después de una búsqueda entre la estética sacra y las pandillas, quería que este Romero generara un impacto. De pandillas estamos hablando de la virgen de Guadalupe, Las manos de Durero, que son también bien repetitivas; el “Dios mío, perdóname por mi vida loca”, o así podríamos acercarnos a todas estas estéticas de pandillas que se repiten.

Te estoy hablando de que eso fue unos seis años antes que se beatificara a Monseñor Romero. Se me ocurrió: “Bueno, y si la MS tuviera un santo, ¿fuera un santo salvatrucho? Si la virgen de Guadalupe es parte de la estética de los 18, y si un pandillero te ve con una virgen de Guadalupe, automáticamente traduce que sos del otro bando, ¿qué pasaría si tuviéramos uno salvadoreño?”. Esa inquietud, que no fue respondida con la pieza, que solo lo hice como tatuaje, se lo tatué en el corazón al pandillero. Esa imagen pequeña tenía como dos pulgadas en todo el cuadro. El cuadro era como de 90 x 70, pero solo era un Romero chiquito. Todo mundo la vio y unas señoras pidieron que me excomulgaran, otra le pegó con una escoba al cuadro. Jamás les dije que era mío. Mi familia también me escribió. Uno de mis primos me dijo que no sabía cómo sentirse con la imagen que había construido, porque, por un lado, sentía que era verdad; pero por el otro, era Romero. Era esa ambivalencia de sentimientos alrededor de Romero. Eso catapultó o repercutió mi obra, de tal forma, que empecé a usar imágenes con ese sentido.