Tenemos que asumirnos como una región desaparecida del mapa cultural

Jorgelina Cerritos, dramaturga y actriz

Decidió dedicarse al arte en su año de práctica como psicóloga en una unidad de salud, que coincidió con su inicio en la Escuela Arte del Actor, a cargo del ya fallecido director de teatro Filánder Funes.

Jorgelina Cerritos, ahora, se define como una mujer del teatro. En 2010, se convirtió en la primera salvadoreña en ganar el Premio Literario Casa de las Américas, en la rama teatro, por su obra Al otro lado del mar. Un premio que, acepta, le dio un reconocimiento internacional.

«Es entender que el teatro de cada país tiene su historia y desde ahí asumirnos y proponer», reflexiona, en esta entrevista, sobre la dramaturgia y el teatro centroamericano, que no figuran en un mapa cultural. Es así que cree en los talleres formativos como espacios para producir conocimiento. Bajo esta idea, desde 2018, dirige el taller de dramaturgia Didascalia.

La pandemia del covid-19 también ha paralizado el trabajo de los artistas a escala mundial. Cerritos, fundadora del colectivo teatral Los del Quinto Piso, dice que es un tiempo para repensar, como grupo, por qué hacer teatro.

Se ha hablado mucho de qué van a hacer los actores, las actrices, los grupos de teatro sin público, pero ¿no sería también válido preguntarse qué va a hacer el público sin artistas?

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El 30 de julio se conmemoró la masacre y desaparición estudiantil ocurrida en 1975. ¿Qué hemos aprendido de este pasado violento de El Salvador?

Una quisiera poder decir que hemos aprendido, en términos generales, esa lección. Pero vamos viendo que es como una frase hecha. Muchas veces se dice: «Es que no vamos a repetir las historias, pero vamos a tratar de que las nuevas historias sean lo menos parecido a la historia anterior, al menos en las partes donde amerita una transformación social, una transformación política». Sin embargo, la realidad está ahí, la realidad de nuestro país es violenta, y no hablo de esta específica, de la masacre del 75, sino de una serie. Las que se vivieron en la guerra, las que se están viviendo ahora en la post guerra, las que ahora estamos viviendo dentro de la pandemia del covid-19. Quizá el mayor aprendizaje es la necesidad de rescatar esa memoria, con la esperanza de que ese rescate nos permita transformarnos un día. Pero que quizá, creo yo, no la hemos transformado aún.

¿Qué ha significado este encierro para los y las artistas, en un país donde aún falta mucho para que se les reconozca el trabajo como creadores, en su caso específico, como creadora de la palabra y como actriz?

El arte, a nivel mundial, está atravesando una situación complicada, empezando por el hecho de que en el teatro necesitamos del encuentro realmente para que este se dé. Desde ahí, no es lo mismo la vulnerabilidad de los artistas en países desarrollados, en países europeos, que lo que estamos viviendo en el continente latinoamericano, y, aún dentro del continente latinoamericano, con toda la diversidad de situación que existe en los diferentes países, no podemos generalizar. La única generalización que creo que podemos hacer es que sí nos ha puesto en una condición precaria a los artistas del mundo, pero que esa precariedad tiene límites, colores, manifestaciones diferentes en cada lugar. La situación de la pandemia, más allá de un cierre de salas, más allá de la suspensión de temporadas, más allá de los estrenos que se congelaron, los procesos que se paralizaron, también es una cosa de sobrevivencia, es una cosa que estás junto a otros sectores de trabajadores de la sociedad preguntándote cómo vamos a hacer en esta condición económica que nos va a dejar la pandemia, en desempleos, por ejemplo, porque muchos de nosotros estamos trabajando en otros sectores que pueden estar muy alejados del tema teatral. Es un tiempo que ha servido mucho para reflexionar, para pensar, para volverte a hacer las preguntas fundamentales del teatro: ¿Por qué hacemos estos? ¿Cuál es la necesidad que tiene un país de hacer teatro? Una reflexión que tengo pendiente de hacerme y que, con El Quinto Piso, nos la planteamos. Se ha hablado mucho de qué van a hacer los actores, las actrices, los grupos de teatro sin público, pero ¿no sería también válido preguntarse qué va a hacer el público sin artistas? Porque, en teoría, tendríamos que estar preocupados por esa relación bilateral, por esa relación complementaria. Si el artista es el que nos cuenta la realidad, es el que da cuenta de nosotros como sociedad, entonces ¿cómo vamos a seguir dando cuenta de nosotros mismos como sociedad si un gremio de artistas está en esta situación de precariedad?

Jorgelina Cerritos

Usted es graduada de la Licenciatura en Psicología. ¿Alguna vez ejerció esta profesión? ¿Cómo y cuándo nace la necesidad de hacer arte?

Yo estudié psicología porque no había teatro en la universidad. Cuando estaba en el proceso de escoger carrera universitaria, a mí me hubiese gustado estudiar arte. Dentro de las opciones que yo tenía, por la misma condición familiar, era estudiar en la Nacional, ¿qué ofertas tenía? La psicología a mí siempre me gustó, de hecho, en tercer ciclo yo decía «quiero escribir, quiero actuar, quiero cantar y quiero ayudar a la gente». Y ese ayudar a la gente, allá por el séptimo grado, lo veía siendo psicóloga. Esa cosa de que te cuentan sus problemas y les das consejos, me gustaba eso, me llamaba la atención. Fue como encontrarme con lo que la Universidad Nacional ofrecía y encontré ambos caminos. En el sentido de que supe que existía Teatro Universitario y entré a estudiar la Licenciatura en Psicología. A lo largo de la carrera, a mí me gustaba, y llegué a creer en algún momento que me iba a dedicar a ambas cosas. Es, de hecho, la formación que tuvimos en la Escuela Arte del Actor, con Filánder Funes, que empezó a cuestionarme otras cosas, y decir ¿qué quiero que sea el teatro en mi vida? ¿Quiero que sea mi profesión? ¿Quiero que sea mi tiempo libre? ¿Quiero que sea un hobby? ¿Qué quiero? Y justamente yo estoy en el proceso de terminar mi último año en la universidad y haciendo mi primer año en la Escuela Arte del Actor, eso coincide con que yo me veo haciendo mis prácticas, las hice en una unidad de salud, y empecé a verme, dije: ¿Este será mi día a día todos los días de mi vida de aquí en adelante? No es esto».

Nunca ejercí la psicología, no deja un poco de hacerme como una responsabilidad fuerte, cuando me dicen «es que usted es psicóloga». Yo digo: «Estudié psicología», que es diferente. Trato de poner eso en orden en mí, decir «sí, estudié psicología», y seguramente todo ese conocimiento está, pero yo no me siento una psicóloga, yo me siento una actriz, una dramaturga, una mujer del teatro.

Entre los reconocimientos internacionales que ha recibido, es la única salvadoreña ganadora del premio Casa de las Américas, en la rama de teatro, por su obra Al otro lado del mar. ¿Marcó un antes y un después este reconocimiento? ¿Qué importancia tienen los premios de este prestigio para las y los escritores centroamericanos?

Es indiscutible que sí marca un antes y un después. Yo puedo ver eso justamente, o mayormente ahora, después de 10 años que han pasado del premio. Decís sí y que es un parteaguas. En aquel momento recuerdo que en una entrevista me preguntaban y yo decía «es como asumirte, asumir una responsabilidad mucho más grande», porque no sé, es que yo he tenido siempre la sensación de ser muy respetuosa de los oficios y de decir «no porque ya escribí una obra, tengo que decir que soy dramaturga. No porque dirigí una puesta, voy a decir que soy directora». Creo que hay que graduarse en eso para ir acumulando experiencia y que la vida misma te haga sentirte que ya sos eso. Para mí, en aquel momento, era decir «es, de una manera u otra, asumirme como dramaturga«. De hecho, yo empiezo a escribir teatro en el año 2000. Son 10 años después que aparece el Premio Casa. Hay un camino recorrido y, del 2010 para acá, hay otros 10 años. Ahora podés hacer el balance de estos 20 años y cómo estás justo a la mitad de ese camino, en dónde tu vida cambió, ¿en qué cambió? Tu dramaturgia se volvió internacional, tu nombre tiene como cierto reconocimiento no solo dentro de tu país, sino fuera del país, fuera de Centroamérica, incluso. Has estado involucrada en proyectos que no te hubieses imaginado que iban a suceder de no ser por ese posicionamiento que estás teniendo fuera de tus fronteras.

Es la oportunidad de visibilizar la región en un continente o en un mundo teatral donde esa región a la que pertenecés le es totalmente ajena y desconocida. Tenemos que asumirnos como una región desaparecida del mapa cultural. Nosotros, yo lo digo, y obviamente se dice con dolor, estamos en los seminarios, simposios, etc., donde van a hablar de violencia de género, de violencia de jóvenes, y ahí no faltan ejemplos nuestros, pero cuando hablamos del mapa cultural, Centroamérica no figura.

Si el artista es el que nos cuenta la realidad, es el que da cuenta de nosotros como sociedad, entonces, ¿cómo vamos a seguir dando cuenta de nosotros mismos como sociedad si un gremio de artistas está en esta situación de precariedad?

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¿Por qué cree que los centroamericanos no nos conocemos entre nosotros? En el prólogo del primer tomo de Cuadernos Centroamericanos de Dramaturgia –una compilación de tres obras dramáticas centroamericanas- usted también hace hincapié que la escena teatral y la dramaturgia centroamericana no trasciende a nivel latinoamericano.

En cuanto a la trascendencia a nivel latinoamericano, forzosamente tenemos que hacer un recorrido por la historia del teatro latinoamericano y entendernos que no fuimos una región que íbamos a la vanguardia de lo que estaba pasando. O sea, pensemos que, por ejemplo, Buenos Aires era el puerto de entrada de Europa a las Américas. El europeo que venía, por mucho que no fuera como los grandes señores europeos de aquel momento, traía la cultura europea y quería tener lo que allá había, aquí. Nosotros no fuimos eso, los teatros nacionales centroamericanos, como edificios, me refiero, están alrededor de los 100 años, 120 años, con relación a otros teatros que se han construido en 1800. Hay una herencia cultural que no podemos obviar.

Nuestro paso por el desarrollo teatral ha sido más lento. No me gusta pensar que vamos atrás, porque el ir atrás te pone a correr por alcanzar al que va adelante, y si nos vamos en ese sentido, Centroamérica no va a alcanzar a Argentina. Desde ahí es entender que el teatro de cada país tiene su historia y desde ahí asumirnos y proponer, porque no es entender para «bueno, ni modo, a mí me tocó ir en el último vagón y ahí voy feliz», sino que «ajá, esta es mi historia y desde ahí la comprendo y propongo».

¿Por qué nosotros dentro de Centroamérica? ¡Ah! Yo creo que ha habido mucha mirada externa, hemos tenido esa mirada hacia qué pasa afuera de Centroamérica, nuestros referentes, por decir algo, el referente de Guatemala no ha sido El Salvador, el referente de El Salvador no ha sido Honduras, nuestra mirada siempre está fuera de nuestra misma región. Eso nos hace un desconocimiento, incluso, entre estos países que bien podrían ser un solo país. Esa es otra cosa también, que de repente, como que nos damos golpes de pecho por no entendernos como países, pero es que al final somos países, lo que pasa es que somos chiquitos. Somos países en donde tenemos también nuestros propios procesos, nuestras propias políticas o no tenemos nuestras propias políticas, que nos hacen estar siempre preocupados por lo que está pasando dentro. No sé, creo que influye todo esto. Sin embargo, yo podría decir que, de un tiempo para acá, quizá del 2000 para acá, estos 20 años, en donde ha habido como mucho más interés de integrar esfuerzos teatrales centroamericanos, justamente, supongo, lo entiendo así, por esa compresión de debilidad, si somos como región débil, ¿qué no seremos como países? Esa invisibilidad nos hace (decir): «Bueno, hagamos algo junto».

Jorgelina Cerritos, dramaturga y actriz

¿Existe en usted la idea de que con el colectivo Los del Quinto Piso se complementa la necesidad de comunicar el texto dramático que ha escrito para llevarlo a la escena teatral? ¿Qué sensación le han despertado las veces en que usted ha tenido que ser público de sus obras y no actriz?

Con Los del Quinto Piso hemos encontrado esa fórmula, por decirlo así, hay todo un mundo, porque ahí tendríamos que hablar desde el mundo de la dirección, que no es mi mundo realmente. A nivel profesional, yo solamente he dirigido El Tercer Ensayo (trilogía Ensayos sobre la memoria), de ahí todo lo demás, a nivel de dirección, ha sido más juvenil, grupos de jóvenes o comunitarios.

Hay todo un mundo con respecto a la dirección, que no es mi mundo y que es como «dejo en las manos de Víctor (Candray, director de Los del Quinto Piso), la dirección de este texto». Ya sea cuando él nos ha dirigido únicamente o también cuando, como en La Audiencia de los Confines (Primer ensayo sobre la memoria), ha actuado con nosotros. Es como decir que vamos complementando el lenguaje de la palabra escrita con el lenguaje de la dramaturgia escénica, y cómo entre los dos, el texto cobra otras dimensiones, cobra otras lecturas.

Cuando me ha tocado ver las obras, creo que es algo de lo que se aprende también, porque yo recuerdo perfectamente cuando, la primera obra que se iba a montar, ajena a Los del Quinto Piso, era Al otro lado del mar, con el montaje de Roberto Salomón, y la gente me decía después: «¿Y es tu obra?». Y empiezo a enfrentarme con esa pregunta. «¿Te gustó? ¿Es tu obra?». Entonces yo empiezo a reflexionar sobre esa pregunta, que, de hecho, cuando otros directores a lo largo de este camino han montado textos míos me dicen: «A ver si te parece lo que yo he hecho con tu obra». Eso es algo que en aquel momento tenía que procesarlo y decir: «¿Cómo funciona esto en mí?». Y llegué a descubrir que cuando me preguntaban «¿es tu obra?», yo tenía que decir «no», ¿por qué? Porque mi obra es la que estaba en el texto, porque la gente hace la pregunta para saber si te ha gustado o no, pero que mi respuesta «no es mi obra», no implica que no me gusta o que sí me gusta, no es una cosa de aceptación, sino que es una cosa de «es que la puesta en escena es tu obra, eso lleva tu firma. El autor de esa puesta en escena, para bien o para mal, allá vos… es tuya». Ahora, ¿dónde encuentro yo que tu obra con la mía se encuentra? Es, si la esencia del texto, si lo que yo quería comunicar, es lo que sigue ahí. Si lo que está presente, lo que palpita en la puesta en escena y lo que logra llegar al espectador, es la esencia de lo que yo quiero decir en el texto, entonces digo «sí, es mi obra», porque, al final, cuando encontramos «no, pero es que yo le cambié el final, porque no me gustaba, porque aquí decía que no sé qué, no sé qué». Ah, bueno, desde ahí yo puedo decir, yo no le puse ese final y tendré que decir que no es mi obra.