Tenemos que asumirnos como una región desaparecida del mapa cultural

Jorgelina Cerritos, dramaturga y actriz

Decidió dedicarse al arte en su año de práctica como psicóloga en una unidad de salud, que coincidió con su inicio en la Escuela Arte del Actor, a cargo del ya fallecido director de teatro Filánder Funes.

Jorgelina Cerritos, ahora, se define como una mujer del teatro. En 2010, se convirtió en la primera salvadoreña en ganar el Premio Literario Casa de las Américas, en la rama teatro, por su obra Al otro lado del mar. Un premio que, acepta, le dio un reconocimiento internacional.

«Es entender que el teatro de cada país tiene su historia y desde ahí asumirnos y proponer», reflexiona, en esta entrevista, sobre la dramaturgia y el teatro centroamericano, que no figuran en un mapa cultural. Es así que cree en los talleres formativos como espacios para producir conocimiento. Bajo esta idea, desde 2018, dirige el taller de dramaturgia Didascalia.

La pandemia del covid-19 también ha paralizado el trabajo de los artistas a escala mundial. Cerritos, fundadora del colectivo teatral Los del Quinto Piso, dice que es un tiempo para repensar, como grupo, por qué hacer teatro.

Se ha hablado mucho de qué van a hacer los actores, las actrices, los grupos de teatro sin público, pero ¿no sería también válido preguntarse qué va a hacer el público sin artistas?

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El 30 de julio se conmemoró la masacre y desaparición estudiantil ocurrida en 1975. ¿Qué hemos aprendido de este pasado violento de El Salvador?

Una quisiera poder decir que hemos aprendido, en términos generales, esa lección. Pero vamos viendo que es como una frase hecha. Muchas veces se dice: «Es que no vamos a repetir las historias, pero vamos a tratar de que las nuevas historias sean lo menos parecido a la historia anterior, al menos en las partes donde amerita una transformación social, una transformación política». Sin embargo, la realidad está ahí, la realidad de nuestro país es violenta, y no hablo de esta específica, de la masacre del 75, sino de una serie. Las que se vivieron en la guerra, las que se están viviendo ahora en la post guerra, las que ahora estamos viviendo dentro de la pandemia del covid-19. Quizá el mayor aprendizaje es la necesidad de rescatar esa memoria, con la esperanza de que ese rescate nos permita transformarnos un día. Pero que quizá, creo yo, no la hemos transformado aún.

¿Qué ha significado este encierro para los y las artistas, en un país donde aún falta mucho para que se les reconozca el trabajo como creadores, en su caso específico, como creadora de la palabra y como actriz?

El arte, a nivel mundial, está atravesando una situación complicada, empezando por el hecho de que en el teatro necesitamos del encuentro realmente para que este se dé. Desde ahí, no es lo mismo la vulnerabilidad de los artistas en países desarrollados, en países europeos, que lo que estamos viviendo en el continente latinoamericano, y, aún dentro del continente latinoamericano, con toda la diversidad de situación que existe en los diferentes países, no podemos generalizar. La única generalización que creo que podemos hacer es que sí nos ha puesto en una condición precaria a los artistas del mundo, pero que esa precariedad tiene límites, colores, manifestaciones diferentes en cada lugar. La situación de la pandemia, más allá de un cierre de salas, más allá de la suspensión de temporadas, más allá de los estrenos que se congelaron, los procesos que se paralizaron, también es una cosa de sobrevivencia, es una cosa que estás junto a otros sectores de trabajadores de la sociedad preguntándote cómo vamos a hacer en esta condición económica que nos va a dejar la pandemia, en desempleos, por ejemplo, porque muchos de nosotros estamos trabajando en otros sectores que pueden estar muy alejados del tema teatral. Es un tiempo que ha servido mucho para reflexionar, para pensar, para volverte a hacer las preguntas fundamentales del teatro: ¿Por qué hacemos estos? ¿Cuál es la necesidad que tiene un país de hacer teatro? Una reflexión que tengo pendiente de hacerme y que, con El Quinto Piso, nos la planteamos. Se ha hablado mucho de qué van a hacer los actores, las actrices, los grupos de teatro sin público, pero ¿no sería también válido preguntarse qué va a hacer el público sin artistas? Porque, en teoría, tendríamos que estar preocupados por esa relación bilateral, por esa relación complementaria. Si el artista es el que nos cuenta la realidad, es el que da cuenta de nosotros como sociedad, entonces ¿cómo vamos a seguir dando cuenta de nosotros mismos como sociedad si un gremio de artistas está en esta situación de precariedad?

Jorgelina Cerritos

Usted es graduada de la Licenciatura en Psicología. ¿Alguna vez ejerció esta profesión? ¿Cómo y cuándo nace la necesidad de hacer arte?

Yo estudié psicología porque no había teatro en la universidad. Cuando estaba en el proceso de escoger carrera universitaria, a mí me hubiese gustado estudiar arte. Dentro de las opciones que yo tenía, por la misma condición familiar, era estudiar en la Nacional, ¿qué ofertas tenía? La psicología a mí siempre me gustó, de hecho, en tercer ciclo yo decía «quiero escribir, quiero actuar, quiero cantar y quiero ayudar a la gente». Y ese ayudar a la gente, allá por el séptimo grado, lo veía siendo psicóloga. Esa cosa de que te cuentan sus problemas y les das consejos, me gustaba eso, me llamaba la atención. Fue como encontrarme con lo que la Universidad Nacional ofrecía y encontré ambos caminos. En el sentido de que supe que existía Teatro Universitario y entré a estudiar la Licenciatura en Psicología. A lo largo de la carrera, a mí me gustaba, y llegué a creer en algún momento que me iba a dedicar a ambas cosas. Es, de hecho, la formación que tuvimos en la Escuela Arte del Actor, con Filánder Funes, que empezó a cuestionarme otras cosas, y decir ¿qué quiero que sea el teatro en mi vida? ¿Quiero que sea mi profesión? ¿Quiero que sea mi tiempo libre? ¿Quiero que sea un hobby? ¿Qué quiero? Y justamente yo estoy en el proceso de terminar mi último año en la universidad y haciendo mi primer año en la Escuela Arte del Actor, eso coincide con que yo me veo haciendo mis prácticas, las hice en una unidad de salud, y empecé a verme, dije: ¿Este será mi día a día todos los días de mi vida de aquí en adelante? No es esto».

Nunca ejercí la psicología, no deja un poco de hacerme como una responsabilidad fuerte, cuando me dicen «es que usted es psicóloga». Yo digo: «Estudié psicología», que es diferente. Trato de poner eso en orden en mí, decir «sí, estudié psicología», y seguramente todo ese conocimiento está, pero yo no me siento una psicóloga, yo me siento una actriz, una dramaturga, una mujer del teatro.

Entre los reconocimientos internacionales que ha recibido, es la única salvadoreña ganadora del premio Casa de las Américas, en la rama de teatro, por su obra Al otro lado del mar. ¿Marcó un antes y un después este reconocimiento? ¿Qué importancia tienen los premios de este prestigio para las y los escritores centroamericanos?

Es indiscutible que sí marca un antes y un después. Yo puedo ver eso justamente, o mayormente ahora, después de 10 años que han pasado del premio. Decís sí y que es un parteaguas. En aquel momento recuerdo que en una entrevista me preguntaban y yo decía «es como asumirte, asumir una responsabilidad mucho más grande», porque no sé, es que yo he tenido siempre la sensación de ser muy respetuosa de los oficios y de decir «no porque ya escribí una obra, tengo que decir que soy dramaturga. No porque dirigí una puesta, voy a decir que soy directora». Creo que hay que graduarse en eso para ir acumulando experiencia y que la vida misma te haga sentirte que ya sos eso. Para mí, en aquel momento, era decir «es, de una manera u otra, asumirme como dramaturga«. De hecho, yo empiezo a escribir teatro en el año 2000. Son 10 años después que aparece el Premio Casa. Hay un camino recorrido y, del 2010 para acá, hay otros 10 años. Ahora podés hacer el balance de estos 20 años y cómo estás justo a la mitad de ese camino, en dónde tu vida cambió, ¿en qué cambió? Tu dramaturgia se volvió internacional, tu nombre tiene como cierto reconocimiento no solo dentro de tu país, sino fuera del país, fuera de Centroamérica, incluso. Has estado involucrada en proyectos que no te hubieses imaginado que iban a suceder de no ser por ese posicionamiento que estás teniendo fuera de tus fronteras.

Es la oportunidad de visibilizar la región en un continente o en un mundo teatral donde esa región a la que pertenecés le es totalmente ajena y desconocida. Tenemos que asumirnos como una región desaparecida del mapa cultural. Nosotros, yo lo digo, y obviamente se dice con dolor, estamos en los seminarios, simposios, etc., donde van a hablar de violencia de género, de violencia de jóvenes, y ahí no faltan ejemplos nuestros, pero cuando hablamos del mapa cultural, Centroamérica no figura.

Si el artista es el que nos cuenta la realidad, es el que da cuenta de nosotros como sociedad, entonces, ¿cómo vamos a seguir dando cuenta de nosotros mismos como sociedad si un gremio de artistas está en esta situación de precariedad?

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¿Por qué cree que los centroamericanos no nos conocemos entre nosotros? En el prólogo del primer tomo de Cuadernos Centroamericanos de Dramaturgia –una compilación de tres obras dramáticas centroamericanas- usted también hace hincapié que la escena teatral y la dramaturgia centroamericana no trasciende a nivel latinoamericano.

En cuanto a la trascendencia a nivel latinoamericano, forzosamente tenemos que hacer un recorrido por la historia del teatro latinoamericano y entendernos que no fuimos una región que íbamos a la vanguardia de lo que estaba pasando. O sea, pensemos que, por ejemplo, Buenos Aires era el puerto de entrada de Europa a las Américas. El europeo que venía, por mucho que no fuera como los grandes señores europeos de aquel momento, traía la cultura europea y quería tener lo que allá había, aquí. Nosotros no fuimos eso, los teatros nacionales centroamericanos, como edificios, me refiero, están alrededor de los 100 años, 120 años, con relación a otros teatros que se han construido en 1800. Hay una herencia cultural que no podemos obviar.

Nuestro paso por el desarrollo teatral ha sido más lento. No me gusta pensar que vamos atrás, porque el ir atrás te pone a correr por alcanzar al que va adelante, y si nos vamos en ese sentido, Centroamérica no va a alcanzar a Argentina. Desde ahí es entender que el teatro de cada país tiene su historia y desde ahí asumirnos y proponer, porque no es entender para «bueno, ni modo, a mí me tocó ir en el último vagón y ahí voy feliz», sino que «ajá, esta es mi historia y desde ahí la comprendo y propongo».

¿Por qué nosotros dentro de Centroamérica? ¡Ah! Yo creo que ha habido mucha mirada externa, hemos tenido esa mirada hacia qué pasa afuera de Centroamérica, nuestros referentes, por decir algo, el referente de Guatemala no ha sido El Salvador, el referente de El Salvador no ha sido Honduras, nuestra mirada siempre está fuera de nuestra misma región. Eso nos hace un desconocimiento, incluso, entre estos países que bien podrían ser un solo país. Esa es otra cosa también, que de repente, como que nos damos golpes de pecho por no entendernos como países, pero es que al final somos países, lo que pasa es que somos chiquitos. Somos países en donde tenemos también nuestros propios procesos, nuestras propias políticas o no tenemos nuestras propias políticas, que nos hacen estar siempre preocupados por lo que está pasando dentro. No sé, creo que influye todo esto. Sin embargo, yo podría decir que, de un tiempo para acá, quizá del 2000 para acá, estos 20 años, en donde ha habido como mucho más interés de integrar esfuerzos teatrales centroamericanos, justamente, supongo, lo entiendo así, por esa compresión de debilidad, si somos como región débil, ¿qué no seremos como países? Esa invisibilidad nos hace (decir): «Bueno, hagamos algo junto».

Jorgelina Cerritos, dramaturga y actriz

¿Existe en usted la idea de que con el colectivo Los del Quinto Piso se complementa la necesidad de comunicar el texto dramático que ha escrito para llevarlo a la escena teatral? ¿Qué sensación le han despertado las veces en que usted ha tenido que ser público de sus obras y no actriz?

Con Los del Quinto Piso hemos encontrado esa fórmula, por decirlo así, hay todo un mundo, porque ahí tendríamos que hablar desde el mundo de la dirección, que no es mi mundo realmente. A nivel profesional, yo solamente he dirigido El Tercer Ensayo (trilogía Ensayos sobre la memoria), de ahí todo lo demás, a nivel de dirección, ha sido más juvenil, grupos de jóvenes o comunitarios.

Hay todo un mundo con respecto a la dirección, que no es mi mundo y que es como «dejo en las manos de Víctor (Candray, director de Los del Quinto Piso), la dirección de este texto». Ya sea cuando él nos ha dirigido únicamente o también cuando, como en La Audiencia de los Confines (Primer ensayo sobre la memoria), ha actuado con nosotros. Es como decir que vamos complementando el lenguaje de la palabra escrita con el lenguaje de la dramaturgia escénica, y cómo entre los dos, el texto cobra otras dimensiones, cobra otras lecturas.

Cuando me ha tocado ver las obras, creo que es algo de lo que se aprende también, porque yo recuerdo perfectamente cuando, la primera obra que se iba a montar, ajena a Los del Quinto Piso, era Al otro lado del mar, con el montaje de Roberto Salomón, y la gente me decía después: «¿Y es tu obra?». Y empiezo a enfrentarme con esa pregunta. «¿Te gustó? ¿Es tu obra?». Entonces yo empiezo a reflexionar sobre esa pregunta, que, de hecho, cuando otros directores a lo largo de este camino han montado textos míos me dicen: «A ver si te parece lo que yo he hecho con tu obra». Eso es algo que en aquel momento tenía que procesarlo y decir: «¿Cómo funciona esto en mí?». Y llegué a descubrir que cuando me preguntaban «¿es tu obra?», yo tenía que decir «no», ¿por qué? Porque mi obra es la que estaba en el texto, porque la gente hace la pregunta para saber si te ha gustado o no, pero que mi respuesta «no es mi obra», no implica que no me gusta o que sí me gusta, no es una cosa de aceptación, sino que es una cosa de «es que la puesta en escena es tu obra, eso lleva tu firma. El autor de esa puesta en escena, para bien o para mal, allá vos… es tuya». Ahora, ¿dónde encuentro yo que tu obra con la mía se encuentra? Es, si la esencia del texto, si lo que yo quería comunicar, es lo que sigue ahí. Si lo que está presente, lo que palpita en la puesta en escena y lo que logra llegar al espectador, es la esencia de lo que yo quiero decir en el texto, entonces digo «sí, es mi obra», porque, al final, cuando encontramos «no, pero es que yo le cambié el final, porque no me gustaba, porque aquí decía que no sé qué, no sé qué». Ah, bueno, desde ahí yo puedo decir, yo no le puse ese final y tendré que decir que no es mi obra.

Rizos y «espendrús» para reivindicar la cultura afrocubana

“Pelo malo”. En Cuba, los jóvenes abrazan la africanidad con cambios en su apariencia, como usar el cabello afro que es considerado como un cabello que hay que arreglar.

«A veces me preguntan si se me perdió el peine», sonríe Leydis, que hace casi tres años decidió «liberarse de la tortura del laciado» y llevar con estilo su gran afro, una imagen que poco a poco ha dejado de ser rara en las calles de Cuba.

Aunque en la isla caribeña todos aceptan que «el que no tiene de congo, tiene de carabalí», como muestra la gran mayoría mestiza de su población, paradójicamente la cultura afrocubana ha sido relegada a un estatus casi marginal que una nueva generación se ha propuesto revertir comenzando por lo más visible: el cabello.

Para los jóvenes cubanos, abrazar su africanidad empieza por cambiar su apariencia para romper con siglos de colonización y cánones de belleza que han provocado que en el país caribeño el cabello afro se vea como «pelo malo» que hay que arreglar.

En coincidencia con el auge del «black power» en Estados Unidos a fines de 1960 y principios de 1970, en la isla se vieron los primeros «espendrús» –término popular cubano para el peinado afro–, pero la moda no sobrevivió mucho tiempo y fue sustituida por trenzas y «desrices» diseñados para domesticar el cabello.

«A pesar de que muchas personas se identifican con las raíces afro desde el punto de vista de la religión, existe una desconexión con la forma en la que te sientes como afrodescendiente», aseguró a Efe Adriana Heredia, coordinadora del proyecto «Beyond Roots» («Más allá de las raíces»).

Esta propuesta, que comenzó como una serie de «experiencias» en la web Airbnb dedicadas a mostrar facetas de la cultura afrocubana a visitantes extranjeros, ha mutado en una iniciativa social que «enseña los valores positivos» de la identidad afro.

Lo que empezó con llaveros, tazas y camisetas con frases como «Yo amo la cultura afrocubana» diseñados por los miembros del proyecto, derivó en alianzas con emprendedores para fabricar productos dirigidos específicamente a la comunidad afrocubana que fueran más allá de la bisutería religiosa.

Además de contactar a artesanos, «Beyond Roots» –que espera abrir la primera tienda de productos afrocubanos en los próximos meses– se asoció con iniciativas que defienden la afroestética y el cabello natural, uno de los primeros pasos para dejar atrás «estereotipos europeos que tristemente todavía persisten», precisó Heredia.

«La gente me dice: ‘Me encanta la cultura afro. Yo practico la santería’. Pero cuando preguntas por qué lleva el pelo lacio responde: ‘Imagínate, con el pelo así (natural) no me veo linda’», señala la joven profesora de Economía, que alterna su trabajo en la Universidad de La Habana con la coordinación de «Beyond Roots».

Para «descolonizar mentes», el proyecto organiza talleres y encuentros donde comparten consejos de belleza y enseñan técnicas del cuidado del cabello natural ante un público cada vez mayor, más ávido de información y que no solo se limita a las mujeres.

“La gente me dice: ‘Me encanta la cultura afro. Yo practico la santería’. Pero cuando preguntas por qué lleva el pelo lacio responde: ‘Imagínate, con el pelo así (natural) no me veo linda’”, señala Adriana Heredia, coordinadora del proyecto “Beyond Roots” (“Más allá de las raíces”).

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PRODUCTOS NATURALES

Erlys Pennycook, peluquera autodidacta y creadora de ¡Que Negra!, una línea de productos naturales para el cabello afro, se asombra «para bien» de un interés «que ha superado expectativas» en volver a las raíces y mostrar con orgullo el «pelo natural, con rizos pero hidratado, lindo y con toque».

Pennycook comenzó a investigar sobre plantas y productos naturales para cuidar el cabello porque desde que hace unos años sufrió «una experiencia bien fea» cuando enfermó y comenzó a sufrir «alopecia por tracción» por llevar trenzas durante más de 15 años y usar «desriz» con químicos fuertes como el hidróxido de potasio.

“Beyond Roots”. Surgió como una serie de “experiencias” en la web Airbnb para mostrar facetas de la cultura afrocubana a los visitantes extranjeros, pero hoy es una iniciativa social.

«Usamos la moringa, el romero, la albahaca, que es un excelente anticaída. Empezamos a experimentar, lo usé en mí; a un vecino mío le encantó y me dijo: deberías compartir estos conocimientos con el resto del país», explicó la estilista, que vive y trabaja a domicilio en la ciudad de Ciego de Vila (centro del país).

Sus productos: una crema definidora y un spray hidratante completamente artesanales. Ambos se han vuelto muy populares entre la comunidad afrodescendiente, que se identifica con el eslogan «Sé tú misma, sé natural» impreso en las etiquetas de ¡Qué Negra!

Confesó que aunque ahora se ha despojado de los «complejos», ha sufrido «discriminación por los dos lados: demasiado blanca para andar con las negras y demasiado negra para andar con las blancas», un «estigma» del que decidió desprenderse cuando se apropió del término despectivo con que la llamaban.

«Yo soy jabá, que es una expresión despectiva, pero lo soy y voy orgullosa (…) Me involucré más en este tipo de eventos porque no quería que las adolescentes pasaran por lo que yo pasé y supieran que pueden lucir hermosas, por ejemplo, en su fiesta de 15, con su pelo natural», insistió.

Dos años atrás, a los 17, Arla decidió dejarse el pelo natural por primera vez.

«Mi mamá me lo laciaba a pesar de las protestas de mi padre. Al principio no sabía cómo rizármelo, la transición fue horrible porque se me rizaban algunas partes y otras no», explica la estudiante.

A su lado, Sheyla (19 años) admite que por el contrario «siempre lo ha llevado así», aunque se quejó de que aún no existen suficientes salones de belleza dedicados al cabello afro.

«Yo me identifico con mi pelo rizo, con toda la melanina que mi piel tiene, con toda la historia que tiene que contar, por qué me voy a laciar el pelo y ser una más del montón. La vida es muy corta para llevar el pelo aburrido», sentenció.

Raíz. Erlys Pennycook es la creadora de la línea de productos naturales ¡Qué Negra! para el cabello afro; que según ella, “ha superado expectativas” de volver a la raíz al pelo natural.

“Los tractores solo podemos abrir brecha, no podemos pavimentar”

Director. Roberto Salomón en las butacas del Teatro Luis Poma, espacio que dirige desde hace 15 años.

El plan era distinto. Roberto Salomón nació en una familia judía en El Salvador y su padre, un comerciante, creía que él, único varón de sus tres hijos, sería quien heredaría los negocios familiares. Él representaba a la nueva generación de empresarios de la familia, pero Roberto Salomón le apostó a un oficio que lo haría perder dinero: el teatro.

Antes de cumplir los 20 años supo que se dedicaría al arte. Empezó su formación en Estados Unidos y cuando volvió al país, a sus 24 años, el ministro de Educación Wálter Béneke le ofreció ser parte del equipo fundador del Bachillerato en Artes en 1968. Durante las mañanas los estudiantes recibían sus clases académicas y por la tarde asistían a las prácticas de su especialidad en teatro, música o pintura. El proyecto terminó en 1997, cuando se graduó la última promoción de dicho bachillerato.

Bajo ese programa se educaron algunos de los principales actores y actrices que siguen llenando salas hasta la fecha. Pero el Bachillerato en Artes, de donde salieron varios rebeldes de la época, y su proyecto Actoteatro –una sala de teatro independiente– no eran bien vistos por la Guardia ni la Policía Nacional. En 1980, él y sus socios decidieron irse del país tras ser amenazados de muerte.

Han pasado casi cuatro décadas desde que alguien en el poder le ordenó dejar de molestar con su trabajo. Pero eso no significa que, a juicio de Salomón, el teatro haya sido reconocido como un oficio legítimo. “Tenemos un Gobierno al que no le interesa la cultura”, dice desde las butacas del espacio que dirige, el Teatro Luis Poma. En medio del silencio de esta sala de teatro vacía sostiene con voz baja que su generación estaba segura de que era posible cambiar al mundo, y que hoy, en una época donde todo parece estar en crisis, le sorprende que haya quienes aún siguen creyendo que ese plan es posible.

Usted ha dicho que el teatro está en crisis desde hace miles de años, ¿por qué alguien como usted, que podría haber tenido su vida resuelta, decidió entrar a ese mundo de crisis?
Cuando uno sufre golpes muy fuertes en la niñez, la ficción es una tabla de salvación y el teatro es una ficción. La niñez golpeada necesita de juegos. Esa resiliencia para mí fue el teatro.

Cuando usted tenía 24 años fue parte del equipo fundador del Bachillerato en Artes. Además del apoyo del ministro de Educación Wálter Béneke, ¿cuáles eran las condiciones que hacían posible el proyecto?
Escoger muy bien a la gente que iba a hacerlo. Estaba Magda Aguilar como directora, Roberto Huezo y Roberto Galicia en artes plásticas y yo en teatro. Era un equipo bueno.

No era que el país estuviera en una época de florecimiento.
No, para nada. Era uno de los momentos más críticos entre ANDES y el Gobierno.

Después de la caída de la dictadura de Maximiliano Hernández Martínez, siguieron otros gobiernos de corte cívico militar en los que se lograron avances económicos a escala estatal, pero aumentaron la represión hacia los ciudadanos. Por ejemplo, el gobierno de Óscar Osorio (1950-1956), a pesar de ser liderado por un militar, se reconoce como uno de impulso a las artes. Durante ese periodo se becó a artistas para que estudiaran en el exterior. El Bachillerato en Artes se creó en el gobierno de Fidel Sánchez Hernández, quien fue presidente de 1967 a 1972, periodo en el que estaba activa la Organización Democrática Nacionalista (ORDEN), en la cual se aglutinaron grupos paramilitares que solían reprimir a la población.

Como actor. Roberto Salomón en 1975 mientras actuaba como el personaje de Creonte.

Parece que la lógica iba hacia un lado y este proyecto…
Es que es totalmente ilógico. Tuvimos 60 años de dictadura militar, ¿cuándo fue la mejor época de los programas culturales? Durante el periodo de Osorio. ¿Quién creó el Banco Central? Martínez. Hay una serie de contradicciones. Cuando nosotros estrenamos “Marat Sade” aquí el 13 de julio de 1970, estaba el presidente Fidel Sánchez Hernández sentado ahí. Y estábamos cantando “los generales a las farolas”.

La Policía Nacional los acusaba de crear una cuna de guerrilleros. ¿Alguna vez sintió una especie de culpa por este motivo?
Culpa, no. Si nosotros queríamos cambiar el mundo.

¿Cómo reaccionaba ante estas fuerzas policiales que sí buscaban culparlos a ustedes?
Nosotros teníamos un mandato del ministro de Educación de enseñarle a la gente a pensar. Entonces, después venía la Policía, la Guardia a llevarse a nuestros alumnos porque pensaban. ¡Porque los gobiernos no quieren gente que piense! Ningún gobierno quiere gente que piense.

¿Ahora tampoco?
¿Ahorita? ja, ja. Perdón, ¿qué porcentaje del gobierno va a educación? ¿Dónde están los proyectos de educación? Se lo dije al presidente en mi discurso de cuando me dieron el Premio Nacional de Cultura. Le dije: los problemas de El Salvador son tres, el primero es educación, el segundo es educación y el tercero es educación.

Si el Bachillerato en Artes se hizo posible en esas condiciones militares, ¿cree que las condiciones actuales son más favorables?
Es que los años sesenta eran la era del hippismo. Nosotros creíamos que podíamos cambiar el mundo. Ahorita nadie cree que puede cambiar el mundo con realidades como la que tenemos aquí en el país y realidades como (las que) se ven en el resto del mundo.
Ahora no es una época en la que hay proyectos. Yo admiro a algunos “millennials” que siguen con un optimismo tremendo, porque no hay proyectos de sociedad. Si uno tiene un medio dedo de frente, ya no le cree a nadie.

¿Cree que ese desencanto imposibilita que se armen proyectos así de fuertes como el Bachillerato en Artes ahora mismo?
Aquí, en el Teatro Luis Poma, estamos en un proyecto fuerte como país.

Hablo desde un impulso estatal.
¿Del Gobierno? No, es que tenemos un Gobierno al que no le interesa la cultura. Punto.

Decía que para la obra “Marat Sade” estaba Fidel Sánchez Hernández entre el público, ¿recuerda ver a algún funcionario aquí en los últimos años?
Asiduo no. Han venido de vez en cuando. Cuando hicimos las lecturas de las 24 horas del “Quijote”, vino Gerson Martínez, vino Ana Vilma Escobar, vinieron a leer. Pero no, venir asiduamente al teatro, no.

¿Eso puede servir como un termómetro?
Yo creo que la mayoría de la gente que tiene un poco de poder piensa que el arte es superfluo; así como los arquitectos son superfluos y, por eso, se ven una cantidad de horrores en San Salvador de ingenieros que piensan que no necesitan arquitectos, porque saben construir. Un ingeniero civil sabe construir, pero no necesariamente sabe diseñar. Hay gente que sabe hablar, pero no necesariamente sabe pensar.

Antes de dirigir el Teatro Luis Poma, Roberto Salomón creó Actoteatro junto a otros artistas. Ahí gestionaban obras teatrales, talleres y exposiciones. Además, el espacio tenía una librería y un restaurante. Salomón abandonó el país en 1980, tras recibir una amenaza vía telefónica. En el libro biográfico de Roberto Salomón, ese incidente se ha descrito así: “El mensaje decía algo parecido a ‘cierren esa mierda o los vamos a quemar’ (…) Tilly Shulz (una de sus socias) le pidió cita al futuro general Eugenio Vides Casanova, jefe de la Guardia Nacional en ese entonces, (…) Sí, le dijo el militar, eso viene de nosotros y es porque ustedes tienen bailarinas comunistas en Actoteatro”.

Hablemos de la guerra. En su libro biográfico “Hippies de barranco” se lee que de los artistas que se fueron del país tras ser amenazados por su sala de teatro, Actoteatro, solo usted volvió. ¿En algún momento cuestionó el compromiso político de los que no volvieron?
Yo no cuestiono mucho lo que la otra gente hace. Cada quien tiene que construir su vida como mejor le parezca. Para mí siempre ha significado mucho más hacer teatro en El Salvador que hacerlo en otra parte. ¿Por qué? No te podría decir porque he tenido éxito en Estados Unidos, en Europa.

Cuando usted volvió tras estar exiliado, ¿se cuestionó si tenía sentido seguir haciendo esto?
Yo estaba dando clases en la Escuela Superior de Arte Dramático de Ginebra y mucha gente que me ve dice: “Y si a usted le iba tan bien allá, ¿por qué se viene aquí?” Para mí es un desprecio, una autoestima terrible. Pues yo vengo aquí porque para mí es más importante El Salvador que cualquier otra cosa.

Imagino que cuando responde eso encuentra caras de sorpresa.
Uno se acostumbra desde niño a que le digan que uno es burro por ser distinto. Si cuando me nombraron en el salón de la fama de la Escuela Americana, donde estudié, empecé mi discurso diciendo: no sé si a ustedes les parece raro, pero a mí sí me parece raro que alguien que fue expulsado tres veces de esta escuela hoy sea nombrado al salón de la fama. Al día siguiente estoy en el súper y un niño como de 12 años dice: “Mami, ese es el señor que expulsaron del colegio”.

¿Por qué lo expulsaron?
Por mal portado, por hiperactivo, por fumar en los terrenos del colegio. Siempre he sido hiperactivo. Ahorita estoy ensayando una obra y estoy en el casting de dos obras.

Visión. Salomón asegura que tiene ya agendados cuáles espectáculos se presentarán en el teatro hasta octubre del 2018.

¿El teatro puede ser indiferente ante los conflictos armados?
El teatro no es indiferente a nada. Yo nunca he hecho teatro comercial, es decir, teatro para ganar plata. Si viene público y la taquilla sale bien, pues enhorabuena, pero el objetivo no es la taquilla. El objetivo es hacer algo que comunique algo sobre la sociedad, eso incluso en las obras más cómicas.

Y si el objetivo fuera hacer dinero, ¿de cuánto sería la entrada?
Por lo menos $25 dólares.

¿Vendría alguien?
Para mí el patrocinio de la Fundación Poma en este teatro es de vital importancia. Era una de las condiciones por las cuales yo acepté este trabajo, porque no quiero hacer teatro para la gente que puede viajar y que, cuando viaja, no va al teatro. Son casos perdidos. El hecho de que este teatro exista ya es un milagro. El centro comercial creció alrededor del teatro y muy bien lo hubieran podido botar. Hay mucha gente que piensa en términos de negocio que le parece que lo que está haciendo la Fundación Poma es, en el mejor de los casos, una estupidez.

Jacinta Escudos escribió hace poco que muy bien por el apoyo al arte desde el público, pero que los artistas no pueden vivir solo de aplausos.
O me retuerzo cada vez que oigo a algunos actores decir al público “gracias por apoyarnos”. Eso no es cierto. ¿Cómo que el público nos está apoyando? Nosotros le estamos dando algo al público. Como dice Shakespeare, le estamos dando un espejo ante la naturaleza humana.

Pero, ¿cómo hacer que este trabajo sea sostenible para los actores y que no se convierta en una especie de mercancía?
Poco a poco. Con cierta ideología. Aquí jamás se ha hecho una obra comercial. Hay gente que dice que “El cavernícola” es comercial porque tiene éxito. “El cavernícola” es una reflexión sobre la sociedad que está hecha en un modo cómico. Teatro comercial es vestir medio chulonas a chicas bonitas, hacerlas desfilar en el escenario haciendo comedias totalmente estúpidas. En Guatemala y en Costa Rica sí se ha hecho teatro así porque solo así pudieron sobrevivir los teatros.

¿Cree que el Teatro Luis Poma ya alcanzó la madurez necesaria para sobrevivir sin usted?
No creo que las personas sean irremplazables. Si caigo muerto el día de mañana no veo por qué no va a seguir el proyecto mientras la gente quiera que siga.

Hace unos años, una artista decía, después de una presentación en la pequeña sala del Teatro Nacional, que entendía, aunque no compartía, que no se apoyara a las artes en un país con necesidades básicas que no están satisfechas.
No estoy de acuerdo. Las artes son esenciales y lo que pasa en el Teatro Nacional es que no ha construido un público. Esta obra de Alejandra Nolasco, “Los ausentes”, que se está presentando ahorita aquí, si la hubiéramos presentado hace 10 años no viene nadie, pero anoche 140 personas (vinieron) para ver una obra que habla de una cosa terrible y la gente sale llorando. Hemos construido ese público.

¿Y cómo conciliar al teatro como un derecho tan básico como la educación y la salud en este país que le desaparece hijos a las madres cuando no pueden pagar extorsiones de $60?
No es el trabajo del artista. Es el trabajo del Gobierno, del Estado. Pero los gobiernos de derecha siempre pensaron que el arte podía ser una cosa bonita, pero que los artistas son marginales, que pobrecitos, que son locos.

¿Eso lo intuyó o se lo dijeron alguna vez?
Toda la vida me han dicho. En el mejor de los casos para la gente de derecha yo soy un bruto. Ahora no, verdad, porque hay un cierto reconocimiento, pero cuando nosotros empezamos a hacer teatro aquí, no había ninguno. Y hay cierto sector de la izquierda que sigue pensando que el arte es elitista.
Entonces algunos lo llaman burgués y otros, revolucionario.
Así es.

¿No le importa ubicarse en ningún lado de ese espectro?
En lo absoluto. Es que la gente puede pensar lo que quiera, uno tiene que saber qué es lo que está haciendo.

En 1997 usted dirigió y presentó “Sueño de una noche de verano”, en el Teatro Nacional. El presupuesto era de $10 mil del Gobierno suizo, $10 mil de CONCULTURA, $10 mil de butacas y otros miles de parte de la empresa privada. ¿Usted ha visto que se vuelva a montar una obra donde se mezcle tanta inversión?
No, es que las cosas solo funcionan en equipo. Eso lo logramos porque Roberto Galicia estaba en CONCULTURA y Ana Vilma de Choussy estaba en el Patronato. Entre los tres logramos. Yo logré lo del Gobierno suizo y Ana Vilma logró bancos y Roberto Galicia logró lo de CONCULTURA. Fue un voto a ciegas.

Trayectoria. Son 50 años de una vida dedicada al teatro. Ha trabajado como docente, traductor, director, actor y gestor cultural.

¿O sea que han pasado 20 años desde un riesgo de montaje tan grande?
Sí.

Para algunos, “Sueño de una noche de verano” era un ejemplo de lo que podría ser el teatro después de la guerra.
Claro. Había varias cosas: una era mostrar que el Bachillerato en Artes había servido de mucho y que había sido un error cerrarlo. Dos, mostrar lo que era posible hacer con la maquinaria del Teatro Nacional, porque ahora usted ve cosas en el Teatro Nacional que para qué le cuento, eso podría igual estar en el auditorio de cualquier escuelita que tenga un escenario. Está sobreequipado para el uso que se le da, pero esa es una elección que hace el Gobierno. La inacción es una decisión. También con esa obra quería manifestar la necesidad que había de una escuela y marcar un futuro para el teatro en El Salvador, pero ese futuro no se dio.

¿Por qué?
Y yo qué sé.

¿Pero por qué dice que no se dio?
Los tractores solo podemos abrir brecha, no podemos pavimentar. Los que tienen que pavimentar son otros.

¿Se basa en el tipo de propuestas que hay, en el número de grupos que hay?
El único espacio que se maneja como teatro aquí en El Salvador es el Luis Poma. Porque aquí tú vienes con un espectáculo y tienes varios días para montar tu obra. Tú vas al Teatro Nacional y, si hay alguna orden superior que viene que te quitan la sala, te la quitan. Además, si el equipo técnico no tiene ganas de trabajar, pues no te van a trabajar. Lo único que hacen bien en el Teatro Nacional es el aspecto de limpieza y mantenimiento, los felicito por eso, porque no han dejado que se caiga.

El Teatro Nacional fue creado en 1917. Roberto Salomón fue su director y lideró la remodelación de ese espacio en 1975. Según ha declarado el artista, ese espacio necesitaba ser salvado. El edificio ya había servido como juzgado, alcaldía, policía municipal, radio y sala de cine. Una reseña de la Secretaría de Cultura (SECULTURA) afirma que para entonces incluso se alquilaban cuartos por hora dentro del teatro. En dos años se remodeló y fue reinaugurado en 1978. Tras el terremoto de 2001 permaneció cerrado hasta 2008. Su actual director es Tito Murcia y, de acuerdo con SECULTURA, ese espacio recibe a 4 mil visitantes por mes.

A Tito Murcia yo lo he oído decir que él no tiene ningún poder de decisión en el teatro, ¿entonces para qué es director? Lo ha dicho en una reunión oficial en la que estaban varios directores de distintos teatros. Está grabado. Tito Murcia puede tener las mejores intenciones del mundo, pero si no tiene el apoyo… el apoyo solo puede venir de arriba.

Hablemos de 2014 y su Premio Nacional de Cultura…
Me sorprendió recibirlo.

¿Por qué?
Yo incluso me negué a ser jurado de un Premio Nacional de Cultura y dije: no me parece que está claramente definido. ¿Se está premiando trayectoria, excelencia, logros, insistencia o se está premiando perdurar? Eso es bien difícil, sobre todo cuando solo hay un premio. Tenemos muchos problemas que vienen del hecho de que no hay una diversidad. El Premio Nacional de Cultura, como es el único premio, también quiere abarcarlo todo y no se puede.

Cuando me lo dieron a mí, muy bien se lo podían dar a Jorgelina Cerritos. Si se acababa de ganar el Premio Casa de las Américas. Vaya, pero se le da de dramaturgia, entonces es el premio nacional de dramaturgia.

Con el premio nacional de música, fue muy discutido eso de Yolocamba Ita. Fui a una reunión y dije “quiero que quede escrito, por favor, y me mandan una copia, de por qué yo no voy a participar en este jurado: es porque no me parece que las bases están claras. ¿Es para música popular, para composición, para trayectoria, para tradición?” Jamás recibí el escrito ese. No podés poner a los Hermanos Flores, Yolocamba Ita, a Elizabeth Trabanino y a Eduardo Fuentes, que son todos músicos, pero no los podés poner en un mismo canasto. Es como decir “¿cuál te gusta más: la guayaba o la carne?” Es totalmente absurdo.

Del recuerdo. En la fotografía aparecen junto al director los artistas Juan Barrera, Naara Salomón e Isabel Dada.

¿Hubo gente que coincidió con usted en esos puntos?
Sí, coincidieron varios, pero se quedaron.

En su discurso de aceptación del premio usted dijo que mientras más cambian las cosas en este país, más siguen iguales. Suena desencantado.
No, yo creo en la frase que Roberto Galicia dice: “Somos los mismos dándole la vuelta a la rueda de caballitos”. Aquí se dice que cambian muchas cosas, pero la verdad es que las cosas siempre siguen iguales. ¿Cómo usted se imagina que pueden haber escándalos tan grandes como los que hay en la Asamblea y que la gente no tenga que renunciar? Es que los escándalos son como agua que le cae en la espalda al pato, se sacuden y siguen caminando como patos.

Si usted pudiera hacer lo que fuera por el teatro en este país, ¿qué haría?
La formación estética desde la primera infancia. La educación artística desde el kínder hasta el bachillerato, financiar que compañías de teatro –porque además en El Salvador hay una cantidad de buenos actores– hagan giras por todas las casas de la cultura, equipar las casas de la cultura…

¿Usted cree que estamos dando algún paso hacia esas direcciones?
No.

¿Ninguno?
No, ja, ja.

¿Entonces cómo se podrían articular estos proyectos?
A mí me llamó el ministro de Educación para que yo diera clases a maestros los sábados durante dos años para que ellos pudieran enseñar teatro. Yo le pregunté si eso era voluntario o se les va a pagar, y me respondieron que era voluntario.

Explíqueme ¿por qué un maestro que está toda la semana lidiando con maras, lidiando con gente que no está interesada en asistir a sus clases, que nunca se ha interesado por el arte, que nunca han estado expuestas al arte, por qué van a querer encima venir a aportar sus sábados para eso? “Es que es obligatorio”. Ah, entonces, ¿no sería mejor en vez de que ellos fueran los que van a esas clases de teatro en el futuro, darle equivalencias a tanto artista apasionado que hay en El Salvador y darle un entrenamiento? “Ay, pero eso cuesta dinero”. Es que todo cuesta dinero, pero cuando viene el arte, entonces no hay, pero para Seguridad, para Defensa, para esto, para lo otro… es como cuando viene alguien con un café de $4 y viene a la boletería y dice: ¡Uy, qué caro!, $3.

Vestuario. Detrás del escenario del Luis Poma se encuentra un espacio donde se guarda escenografía y vestuario de obras pasadas. También hay entre la ropa atuendos que algunas personas donan para que el teatro disponga de ellos en caso de necesitarlos.