Sobre la soledad

Tengo la costumbre de caminar de noche por las calles; hoy salgo como siempre. Lo insólito de esta vez es caminar por la misma zona residencial e ir dándome cuenta de que no veo pasar ni un carro ni hay otra gente transitando. En las viviendas se ve luz interior y el centelleo de pantallas, pero no se percibe movimiento humano. Mi celular sigue en el bolsillo y, de repente, me encuentro en la negrura completamente presente, sola. Así entra la soledad, el entorno se sincroniza con el silencio interior por proyección psicológica o por magia. De un momento para otro te sumerges en ella.

Dice Charles Bukowski sobre la soledad: “He estado en una habitación, me he sentido suicida. Estuve deprimido, me he sentido horrible más allá de lo descriptible, pero nunca pensé que otra persona podía entrar en esa habitación y curarme”. Y tiene razón Bukowski en que la oscuridad interior no nace de estar a solas. Se percibe más cuando nos atrevemos al silencio y a la incomodidad de la soledad, pero no hace falta otra persona para hacer desaparecer ese dolor. Intuimos que esa constante huida de nosotros mismos solo hace crecer el sufrimiento.

Sigo caminando y doy la vuelta a la esquina. Estoy ya en una calle que había recorrido en otros tiempos acompañada. Ahora mi sombra singular es una figura estirada y distorsionada. No me reconozco, pero tampoco me permito huir de la angustia que me produce esa sombra. Con cada paso la soledad se impone más y más como un callejón sin salida, como un efecto eventual del divorcio, o quizá por retar demasiado a la vida o por hacer un giro equivocado en el camino que he elegido. Sigo a la par de esa sombra misteriosa. Es posible que la oscuridad provenga del hecho de haberme alejado de mí misma desde un primer momento y que necesito estos momentos poder recobrar cierto equilibrio para poder volver a reconocerme.

Otra esquina. Estoy pasando por un andén cubierto de hojas mojadas y esponjosas. Hay que detenerme para estabilizar el paso y poder encontrar el balance. No sé qué es lo que nos hace fugarnos de la soledad porque en fin es lo más básico de la condición humana. Talvez lo opuesto de la soledad es la bulla. Una agitación moderna civilizada de cosas superficiales y vacías que nos distrae del presente, de la crudeza subyacente y lo real de la vida.

Estoy pasando ya el colegio de ladrillo rojo que siempre me ha recordado a castillo gótico. Ya casi estoy regresando a casa. Me pasa cerca un ave o quizá un murciélago con ese aleteo agitado y tenso que quema vidas y energía y que es parte de esa constante inquietud de búsqueda. Lo sigo con los ojos hasta que su aleteo también se calma; ha encontrado las ramas de un árbol o una viga estática para detenerse.

El ser humano es un ser social, nos advierten. La soledad es dañina y se pronostica una muerte temprana a la gente que pasa sola demasiado. Es innegable que estar acompañados nos puede inspirar de vida y que las conexiones con los demás nos nutren, pero no nos curan de la soledad. También podemos estar entre las multitudes y muy solos si no hay una conexión con esa comunidad. Así como lo entiende Bukowski, no hay otra persona que no nos puede salvar de nosotros mismos: “Cuando estoy en una fiesta, o en un estadio lleno de gente gritando algo, ahí sí puedo sentirme solo”. En fin, la soledad es una condición existencial que no necesita cura, sino espíritu de entrega. Concluyo con las últimas líneas desafiantes del poema de Bukowski: “Les pido perdón a los millones de gente, pero nunca me he sentido solo. Me gusta estar conmigo mismo. Soy la mejor forma de entretenimiento que puedo encontrar. Bebamos más vino”.

Hermana lejana playlist

En “The Dry Salvages”, T. S. Eliot nos da las palabras para precisar el impacto de aquellas canciones sublimes que marcan las etapas formativas de nuestras vidas. Estas canciones son faros que nos guían, que nos consuelan y que nos transforman: “música tan hondamente escuchada que no se escucha en lo absoluto. Pero somos la música mientras dura la música”. Esta semana comparto una breve lista de reproducción de música para los nómadas que vivimos entre El Salvador y otros países. Me identifico con cada una de estas canciones porque captan algo elemental de la condición de destierro y desplazamiento temporal o geográfico en que vivo.
1. “Rocket Man”, del álbum “Honky Chateau” (1972) de Elton John: En esta canción un hombre reflexiona sobre cómo, por el trabajo de ser astronauta, se ve separado por largas etapas de su familia y de su mundo. Siempre he tomado “Rocket Man” como una metáfora extendida que se refiere a una experiencia más universal de encontrarse lejos del hogar por cuestiones de empleo o por condiciones económicas. Lo más triste es la alusión a que, en cierto sentido, no puede haber retorno porque el proceso de separación lo cambia a uno: “Y creo que va a tardarse demasiado la llegada y al aterrizar me voy a dar cuenta que ya ni soy el hombre que piensan que soy en mi hogar, ya no”.

2. “Vagabundear”, del álbum “Mediterráneo” (1971) de Joan Manuel Serrat: Esta canción de espíritu rebelde podría ser el tema musical del nomadismo. Aquí el cantante se entrega a una existencia de cosmopolita y se libra de la carga de la historia, la geografía y de los compromisos. Hay un rechazo absoluto del concepto de patria y de la experiencia de nostalgia: “No me siento extranjero en ningún lugar, donde haya lumbre y vino tengo mi hogar. Y para no olvidarme de lo que fui, mi patria y mi guitarra las llevo en mí. Una es fuerte y es fiel. La otra un papel”.

3. “Somos más americanos”, del álbum “Uniendo fronteras” (2001) de Los Tigres del Norte: En la era de Donald Trump, este corrido es un rico bálsamo que cuenta otra versión de la historia de la inmigración a Estados Unidos: “Ya me gritaron 1,000 veces que me regrese a mi tierra porque aquí no quepo yo. Quiero recordarle al gringo: yo no crucé la frontera, la frontera me cruzó. América nació libre, el hombre la dividió”. El cantante recuerda que una gran parte de Estados Unidos antes era tierra de México que les quitaron, y pregunta acertadamente “¿quién es aquí el invasor? …Y si contamos los siglos, aunque le duela al vecino, somos más americanos que todititos los gringos”.

4. “Canto por ellos”, tema musical inédito del rapero salvadoreño Edenilson Rivas, DABU: Entre los raperos emergentes del país está Edenilson Rivas, DABU, que empezó a escribir rap en 2009. Incluyo esta canción porque revela un marco de referencia que ya no tiene que ver con la guerra más reciente; trata temas de la actualidad, como la inseguridad social, la pobreza y la desesperación urbana. En esta canción el rapero dice: “Yo sufro paranoias, hoy todo el mundo miente (revolucionarios de cantina) ciego y mudo, en sus ojos y en sus bocas tienen un billete (esto es crudo), cuánto me duele. Sívar es un asco, aquí los adultos son esclavos del trabajo y el joven muere por vestirse como quiere, o pensar diferente, en contra del sistema, lo tachan de rebelde”.

5. “Magical Mystery Tour”, del álbum “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” (1967) de The Beatles: Esta última canción se refiere al viaje y, en concreto, a la tradición inglesa de hacer un viaje misterioso, de montarse a un bus sin saber a dónde va a llegar. De una manera quizá un poco cínica, “Magical Mystery Tour” me hace pensar en el proceso de irse de su país lleno de optimismo, pero sin saber lo que le espera a uno. Hay un tono carnavalesco en la canción que invita y seduce con la idea de irse. Al final de la canción el tono se vuelve macabro con la insinuación que es un viaje hacia la muerte: “El tour de misterios mágicos se muere por llevarte a otro lugar, se muere por llevarte, por llevarte hoy”. De la misma manera, irse del hogar a veces es un viaje que se emprende por curiosidad, por necesidad o por optimismo, pero que muchas veces tiene un lado oscuro.

Otras que quizá debería agregar a la lista son “Like a Rolling Stone” (“Como una piedra rodante”) de Bob Dylan y “Last Goodbye” (“El último adiós”) de Jeff Buckley. ¿Qué canciones incluiría en su lista de reproducción de diáspora?

Mientras leo “Moronga” de Horacio Castellanos Moya…

He esperado con ansias “Moronga” (Random House, 2018), el nuevo libro de Horacio Castellanos Moya. Aprovecho para compartir unas primeras impresiones del texto y otras reflexiones generales que tengo en mente mientras leo.

Primero que todo, “Moronga” es un texto de ficción que interviene en el debate sobre la reciente historia salvadoreña y específicamente trata el caso del poeta revolucionario Roque Dalton. El protagonista es José Zeledón, un salvadoreño que vive atormentado por sus recuerdos de la guerra más reciente en El Salvador. José Zeledón nos transmite la perspectiva de una diáspora ya más permanente con 10 años más de distancia a la que había construido Horacio Castellanos Moya con el protagonista infame Edgardo Vega en “El asco” (Tusquets, 2007). José Zeledón es más gringo, es decir que se mueve ya con más facilidad en la cultura estadounidense, pasa por comedores y nos comunica sus olores y matices, mira la serie de drama “Breaking Bad” y frecuenta los Walmart, Walgreens y Chipotle. Su vida en El Salvador es una memoria fragmentada esquizofrénica con poco que ver con la vida que lleva en Estados Unidos. José trabaja de conductor de un autobús escolar, de taxista y en una universidad en Estados Unidos gracias al estatus de protección temporal (TPS). En las primeras páginas del libro José deja atrás Texas y traza una ruta de mapa desde Dallas hacia Wisconsin por la autopista 30 y luego por la autopista 55, que lo lleva por ciudades como Dallas, Mt. Pleasant, Little Rock, Texarkana y Saint Louis. Llega al estado de Wisconsin, donde la acción de la novela se concentra en Merlow City, un pueblo ficticio a 45 minutos de la capital de Wisconsin. Ahí Zeledón conoce a un profesor que investiga en los archivos de la CIA para esclarecer los detalles de la muerte de Roque Dalton.

Este texto se suma al creciente cuerpo de literatura que trata la memoria de la guerra más reciente en el país, como son “El perro en la niebla” (2007) de Róger Lindo; “La casa de Moravia” (Alfaguara, 2017) y “Camino de hormigas” (Alfaguara, 2014) de Miguel Huezo Mixco; y “Noviembre” (Planeta México, 2015), la novela de Jorge Galán. Antes de eso lo que había más que nada en cuanto a textos sobre la memoria eran testimonios como “Nunca estuve sola” (UCA, 1988), el testimonio de Nidia Díaz, y “Las cárceles clandestinas” de Ana Guadalupe Martínez (UCA, 1992). El crítico John Beverley propone una definición del testimonio como un texto del tamaño de una novela sobre una experiencia vivida contada en la primera persona por una persona que enuncia desde los márgenes de la literatura; una mujer, una persona indígena, un loco, un pobre, etc. Es un texto subjetivo pero que casi siempre se le ha otorgado el peso y la autoridad de “contar la verdad”. El testimonio se convierte en un género en 1960 y se relaciona con los movimientos de liberación nacional y con la izquierda como una literatura de resistencia. En El Salvador quizás el testimonio más destacado es “Miguel Mármol” (1972) por Roque Dalton sobre los acontecimientos de 1932. Ahí se representa “la verdad” de los grupos que montaron la insurgencia; “Miguel Mármol” evoca una polifonía de voces ausentes. Sin embargo, el testimonio siempre ha sido un género altamente subjetivo; en el mismo prólogo del testimonio de “Miguel Mármol”, Roque Dalton aclara que este proyecto no tiene un compromiso con representar la realidad, sino con transformarla. De modo que el punto clave que diferencia el testimonio de la ficción es la posición privilegiada del testimonio para establecer “la verdad” sin abrirse a mayor reflexión crítica.
En un libro como “Moronga” no hay un compromiso de Moya para contar “la verdad” sobre la vida y muerte de Roque Dalton, pero es claro que la literatura tiene un papel importante en la constitución de la memoria. En cierto sentido, la ficción puede ser una manera más honesta y ética de tratar al pasado porque no pretende ser más que una versión subjetiva de lo que pasó. Este creciente cuerpo de literatura nacional nos abre vías para imaginar el pasado, sus acontecimientos, conflictos y traumas sin el cargo de representar “la verdad”. El propósito del lector al leer no es saber lo que pasó, pero quizá sí poder imaginar y entenderlo mejor.

Disneylandia

Los que vamos y venimos entre países nos convertimos muchas veces en mulas culturales. Traficamos pequeñas cantidades de mercancía a través de las fronteras nacionales y al llegar nos reembolsan el precio de compraventa. Lo que transportamos no es contrabando por decir, pero sí que son artefactos culturales difíciles de conseguir en el mercado local respectivo. Mis amistades centroamericanas que viven fuera, hambrientas de memoria, casi siempre piden uno de tres artefactos nostálgicos: café, pupusas o Petacones. En mis últimos viajes a El Salvador, los encargos más frecuentes de Estados Unidos han sido juguetes de LEGO Ninjago, animales de peluche Peppa Pig y las figurinas de las películas más recientes de “Star Wars”. De vez en cuando hay encargos de tabaco, piezas de carro o libros, pero una gran parte de lo que llevo son objetos relacionados con un mundo de fantasía global que se exporta en el cine, en internet y en la televisión. Este mundo de fantasía se presenta como algo completamente bueno y justo, repleto de héroes valientes, personajes virtuosos y muñequitos cariñosos; y no es solo eso, sino que hay la percepción de que este mundo es parte de una cultura global superior a la cultura local, más moderna y dinámica. La realidad es que es un monopolio agresivo cultural que oculta una terrible realidad económica de relaciones de poder entre culturas y países.

Digo “agresivo” porque los tiempos han cambiado y ahora el flujo de imágenes es mucho más rápido e invasivo que antes. En el tiempo de la guerra, por ejemplo, cuando venía a El Salvador se cortaba la comunicación con Estados Unidos. No volvía a saber nada de nadie de allá ni por cartas, hasta regresar a Miami. Las llamadas por teléfono eran carísimas y había pocos canales de televisión. Recuerdo que cerca de donde vivía por lo menos había un Mr. Movie que se especializaba en el alquiler de películas VHS. La mayor parte de la colección ahí era películas gringas pirateadas y casi siempre venían con fallos; bandas horizontales en la pantalla, cortes bruscos entre escenas o problemas de sonido. Si querías ver “Dirty Dancing” y el baile caliente de Patrick Swayze y Jennifer Gray aceptabas que las imágenes llegaban a través del filtro absoluto de la cultura salvadoreña.

Hoy en día el filtro cultural se ha vuelto mucho más poroso y somos un público que recibe imágenes de la cultura global en los celulares y en las computadoras personales como si fueran inyecciones directas en las venas del subconsciente. Las imágenes nos llevan casi directamente de la cuna al consumo de una cultura global bastante exclusiva. Para dar un ejemplo concreto, un juguete LEGO BB-8 que en Estados Unidos ya es caro ($99.90 en varios almacenes) en El Salvador se consigue en los almacenes por casi el doble de este precio. Pero hay que agregar a esto la realidad, que el salario mínimo en El Salvador es mucho más bajo que en Estados Unidos, y uno empieza a entender que la compra de un juguete LEGO en Estados Unidos se traduce de una manera ilógica, incoherente y absurda en el contexto económico de El Salvador.

Claro que hay gente que compra los productos a pesar de los precios exorbitantes, pero la mayor parte de la gente consigue participar en el consumo de la cultura global de otras maneras. Si no hay pariente u otro conocido para encargar la mercancía de fuera hay Variedades Génesis, OLX.com y Dollar City que han emergido en la posguerra como parte de una economía que parece partir de las premisas fundamentales de escasez y desigualdad. Más dañino que los aspectos económicos nefastos está el hecho de que la cultura global depende del enajenamiento del sujeto de sí mismo y de su propia cultura. La identificación con imágenes globales nos ha dejado con una diáspora interna siempre con la mira fuera o en irse para poder acercarse a una cultura prepotente; ya no es solo el deseo de participar en el “sueño americano” sino querer formar parte de una fantasía de cultura global, una Disneylandia trágica

El viaje de retorno

Estoy en la 15A con un joven a la par y su madre, 15B y 15C. Me ha tocado el asiento junto a la ventanilla y un paisaje de volcanes de humo. Hacia adelante una pantalla de baja resolución señala que estamos sobre el Golfo de México; en el mapa aparecemos como un cursor que recorre una línea recta entre Chicago y San Salvador. La línea amarilla conectando las ciudades casi convence, si no fuera porque bien sé que una línea simple y directa no existe. Lo único que hay entre esas geografías es mi cuerpo tendido en un paréntesis, en una pausa cumulonimbo. Lo digo porque siempre en estos viajes mis dos realidades se cruzan, se enredan y me hacen ver el nudo que es vivir entre dos países. Hay una parte vital de mí que no entiende nada de esta viajadera; ni por qué me fui en un principio, ni que regreso a mi país cada cuanto tiempo, ni por qué dejo atrás mi lógica cotidiana para construir pasaderas entre dos arquitecturas de vida.

Sí, hay un mapa pero no coincide para nada con el de la pantallita del avión; el mapa se va haciendo en el viaje y revela más bien la geografía interna. Sobre Mérida está la preocupación por mis hijos que se han quedado celebrando Thanksgiving entre las ruinas de divorcio con un elenco de gente nueva. Sobre Campeche se plasman unos ojos masculinos de lobo-aguacatero caminando la playa espiando caracoles del mar. Sobre Chetumal y Belmopán pasan con los documentos de la aduana. Quieren saber a qué vengo y qué traigo de fuera, pero no dan espacio para contestar que quiero ver si todavía están los volcanes, los vendedores de minutas y los malabaristas de la calle. Ni que vengo para integrarme nuevamente al pulso de San Salvador, del mar y del país. Solo dan la opción de turismo o negocios; les vale que sea por necesidad existencial. ¿Qué traigo conmigo? Llevo mi corazón inquieto de colibrí que un día solo caerá muerto medio vuelo, de cansancio. Y si te hiciera yo la misma pregunta a ti, mi país: ¿Qué me tenés vos aparte de una historia maligna de silencios y fragmentos? Yo vengo a buscarte nuevamente, pero eso no quita de que juntos somos algo irracional y forzado, un cuadro goyesco. Sobre Choluma y Villanueva un bebe chilla y con toda razón; sufre también el viaje y no se deja calmar. Sabe que estamos en la barriga de este insecto; en la mosca dragón de diáspora.

Al fin mi mapa lleva a tus luces, San Salvador; aparecen de la negrura chispeando como los miles de farolitos de luz robada. Por llegar de noche los volcanes no se ven solo se perciben. En la inmigración entro con el pasaporte gringo en la cola nacional. Les cuesta saber qué hacer con los “hermanos lejanos” y en qué idioma hablarnos…lo seguro es que somos un reto a sus dos filas de “extranjeros” y “nacionales”. Esta vez tengo suerte y no insisten en que pague el impuesto de turista extranjera. En otros viajes no me ha molestado pagarlo; yo entiendo que me cobran multa por confundir, porque las ambigüedades y ambivalencias son incómodas. El último paso es salir con las maletas…entrego un documento, muestro el pasaporte gringo de nuevo, oprimo el botón negro del semáforo de la aduana. Es una azar; una rueda de la fortuna que si te sale rojo, se te impide la entrada al país y si verde te integras a la muchedumbre nacional. La luz palpita entre rojo y verde. VERDE.

La memoria como praxis

Como niña del año 76’ en El Salvador y habiéndome ido a los cuatro años del país, he heredado una parte de la memoria de la guerra más reciente no a través de recolección directa sino a través de fragmentos; imágenes inquietantes, objetos, historias, comportamientos y afecciones transmitidos como una herencia dentro de la familia y de la cultura en general. Para algunos de mi generación es hasta cansado seguir hablando de la memoria como tema. Para otros las memorias son pistas que nos llevan a desarrollar cierta metodología y praxis, o práctica activa, de la memoria. El pasado nos agarra y no nos suelta. Recordar se convierte en una especie de trabajo de campo que nos lleva a adoptar, bastante al azar, los métodos de historiadores, antropólogos, etnógrafos, abogados y a investigar en archivos, a buscar entrevistas en casas ajenas y a conocer espacios y zonas apartadas del país.

En mi caso, la UCA ha sido un espacio que siempre me ha llamado la atención porque mi mamá estudió la filosofía ahí con los jesuitas en los años 70. Crecí oyendo sus historias del Padre Ignacio Ellacuría y del Padre Martín Baró, de las cosas que más los fastidiaba que hicieran los estudiantes y en varios momentos me ha llevado a la UCA casi como en viaje de peregrinaje para conocer y recordar ese espacio y sus días como estudiante ahí.

Fue en una de estas ocasiones que me captó la atención el Vía crucis del pueblo salvadoreño de Roberto Huezo y sentí que me sobrecogió una necesidad de conocer la historia de esos cuadros en la capilla; si habían sido encargados por los padres jesuitas o cómo es que llegó a estar esa serie de dibujos ahí en la capilla de la UCA. Roberto Huezo, el autor del Vía crucis, me concedió una entrevista y me contó lo siguiente; una historia que comparto aquí porque conocerla me ha llevado más allá de la memoria heredada de mi familia para formar mis propios lazos con la UCA como espacio de la memoria.

Los primeros apuntes para el Vía crucis del pueblo salvadoreño surgieron cuando Roberto Huezo presenció un enfrentamiento violento entre un grupo de guerrilleros y el ejército que duró toda la noche. El artista me describió cómo los soldados llegaron con tanques de artillería pesada y sin piedad, dando fuego con lanzallamas a la vivienda donde habían localizado a unos muchachos guerrilleros, matándolos y dejando aterrorizada a su comunidad de Santa Tecla. “Allí nacieron mis primeros apuntes.” Y allí, en los bosquejos matutinos de Roberto Huezo nació el Vía crucis del pueblo salvadoreño (1983-1984).

Poco después, la hermana mayor y el cuñado de Roberto Huezo fueron secuestrados por soldados del ejército. “Durante las búsquedas de mi cuñado, las cuales realizábamos, con mi hermana, cuando nos avisaban que habían cadáveres en las carreteras, o en “el playón”, ó en algunos otros sitios de fuera de la capital y, en las morgues…ya tenía suficientes apuntes para desarrollar la serie de dibujos.” El Vía crucis llegó a ser un punto de encuentro entre la realidad cruda y la imaginación; un testimonio visual que le dió al artista una manera de aprehender la realidad. Según Huezo los dibujos eran una manera de enfrentarse con la realidad, de confrontar la realidad, de habérselas con ella, para luego cargar con la realidad y, que la realidad no cargase con ellos.

Fue el Padre Ignacio Ellacuría quien le instó a que Huezo dibujara como una forma de exteriorizar las imágenes de bocas y manos contraídas en dolor y de cuerpos heridos y retorcidos que atormentaban a Huezo. Le dijo: “Debes enseñarnos cómo siente el humanista esta deshumanización.” Ellacuría llegó cada lunes por nueve semanas para ver la evolución de su trabajo: “Uno de esos lunes, creo que el tercero, me dio la noticia de que se le había ocurrido de que esos dibujos, formarían parte de la Capilla Monseñor Romero de la UCA…que formarían parte del “Vía crucis del pueblo salvadoreño.” Pero el Padre Ellacuría tardó en escoger y, según el artista, terminó viendo cerca de ochocientos dibujos. La serie completa hoy consta de más de dos mil dibujos de diferentes tamaños.

Según Huezo, los dibujos son su testimonio visual de cómo la guerra deshumaniza al ser humano: “Usé tinta aguada, acuarela, carboncillo, pasteles, lápiz, bolígrafo, sumie, sanguina, lápiz conté, y algunas otras medias secas y húmedas para que aquél papel blanco (la nada), enfrentado, a solas en mi estudio, se convirtiera en algo que mi memoria heredaría a la humanitas, dejándome ser testigo. Testigo de una de las más terribles acciones que el hombre puede llegar a realizar: su deshumanización.”

Investigar la historia del Vía crucis fue una manera de interactuar con el pasado, de hacerle mis propias preguntas y de construir un conocimiento válido y personal de la historia. De la misma forma que unos rechazan al pasado otros de mi generación buscan estas interacciones dinámicas haciendo arte y cultura, yendo a los archivos, buscando entrevistas, conociendo espacios del país y haciendo activismo de varias formas. Hacemos un trabajo multidisciplinario de hacer cultura, antropología, etnografía y de activismo para poder conocer el pasado. De esta forma la historia deja de ser una abstracción intelectual y cobra nueva vida en el presente.

Semos espectadores emancipados

Es un acto sumamente íntimo que alguien, una persona desconocida, te entregue las manos para lavárselas. Eso aprendí bien hace unos días que les lavé las manos a cientos de personas. Ese rito de purificación fue parte de un performance titulado “Song for The Beloved” dirigido por Honor Ford-Smith y que recordaba la violencia política en Latinoamérica.

Quizás hablar de un performance no sea la mejor manera de describir lo que se llevó a cabo en escena. Era más bien un espacio intervenido con objetos, mesas, arena, velas, artefactos, piedras del mar e imágenes para montar una escena en que el público tenía la oportunidad de recordar a sus seres queridos, los que habían fallecido en situaciones violentas, y pensar en la reconciliación social.

Mientras el público caminaba por la escena, los actores los guiaban en actividades para facilitar la reflexión y el diálogo. Mi papel directo como actor en la instalación era lavarle las manos a cada participante como una manera de prepararlos para entrar a la escena. Más que un rito de purificación rápido, entendí que el hecho de lavarles las manos le señalaba a cada persona que estaba por entrar a un performance radicalmente diferente sin espectadores; les tocaba ser participantes activos y no voyeurs pasivos en la escena. Mojarles las manos con agua, pulsarlas táctilmente y luego secárselas con toalla les recordaba del poder de las manos y la potencia humana de actuar.

Mi participación en “Song for The Beloved” me llevó a reflexionar sobre el arte político de El Salvador. En varios momentos de la historia del arte y de la cultura visual en El Salvador el tema político ha sido evidenciado de manera frontal en monumentos, esculturas patrocinadas por el Estado, en murales, en algunas obras de teatro y en museos. Como parte del público nuestra función en relación con estas imágenes ha sido verlas pasivamente. En los años setenta-ochenta, por ejemplo, dichas visualidades fueron usadas en apoyo de proyectos políticos revolucionarios y las imágenes y escenas representadas pretendían despertar la consciencia del público.
En los últimos 20 años estas fueron resemantizadas para ajustarse a las distintas necesidades que surgieron y se afinaron en la posguerra. Siempre el papel del público ha sido recibir estas imágenes sin oposición ni diálogo. Si pensamos en los murales más recientes de Antonio Bonilla, por ejemplo, el arte político representa una versión necesaria de la historia a partir de la conquista, pero a la vez reproduce un modelo didáctico en que aprendemos sobre la memoria colectiva de una manera pasiva. Frente a estos murales somos espectadores distantes del pasado sin la posibilidad de traer a colación experiencias propias vividas y sin la capacidad de intervenir en la historia colectiva.

En su trabajo crítico, Jacques Ranciere escribe sobre esta paradoja, que el arte político precisa de un público para poder existir pero lo hace haciendo espectadores pasivos de seres humanos activos, gente con sus propias historias políticas. Cuando terminé lavándoles las manos a los últimos grupos que entraron en la escena de “Song for The Beloved”, me uní a unas de las mesas de diálogo que se habían formado en escena. La pregunta que discutían los participantes era sobre cómo era posible la reconciliación social luego de tantos traumas vividos y qué condiciones necesitaban darse para llegar a la paz social.
Son estos los diálogos y estos los tipos de espacios que nos precisa abrir en los centros artísticos de nuestro país, espacios donde no solo nos toca ser espectadores pasivos que miramos la violencia histórica y actual en representaciones artísticas e históricas, sino espacios para poder dialogar sobre estos temas de una forma dinámica, constructiva, catártica y curativa.

Odio el Ironman

Odiar es una palabra muy fuerte, pero sí que cada año espero con ansias la conclusión de ese evento. Esta semana en la ciudad de Wisconsin, donde vivo, tuvo lugar el Ironman. Fue casi imposible no estar pendiente del triatlón puesto que cerraron varias de las calles principales de la municipalidad por una gran parte del fin de semana en observación de la carrera. Los que tenían que trabajar, hacer mandados o cumplir con obligaciones en esos días se encontraron con un buen lío. Opté por pasar esas horas del sábado y domingo en casa para evitar los aprietos de tránsito y la manía colectiva.

Para los que no estamos muy versados en el tema, la competencia del Ironman está considerada como la prueba deportiva más dura y exigente del mundo, que se celebra en un solo día. Consiste en nadar 3.9 kilómetros, seguido de 180 kilómetros en bicicleta y terminar corriendo una maratón de 42.2 kilómetros. Las tres disciplinas se realizan de forma consecutiva, y el tiempo de un deportista medio es entre las 12 y 14 horas. Dentro del imaginario gringo el Ironman no es solo un evento en que se participa, sino una identidad y un título que ya otorgado nadie te lo vuelve a quitar. Uno no solo hace un Ironman sino llega a ser un Ironman. Cuesta escribir esto último sin poner los ojos en blanco.

En muchos sentidos, Ironman parece un culto elitista con su propia comunidad, subcultura y requisitos de membresía. Los aspirantes, convencidos del valor de su causa y retando los límites del cuerpo físico, preparan una prueba que requiere un entrenamiento mínimo de seis días a la semana durante seis meses o más. Entre tanto sufrimiento y abnegación, casi nadie da pausa para considerar el cinismo del proceso de preparación en un contexto global en que una gran parte de la población humana lleva el cuerpo al límite por exigencias económicas y para sobrevivir su cotidianidad y no por juego ni diversión.

En su proyecto investigativo multidisciplinario con el título “Ironman”, el artista salvadoreño Mauricio Esquivel explora los retos y riesgos físicos que asume un inmigrante indocumentado en la travesía al Norte. El artista adopta una rutina intensa de entrenamiento de cinco horas diarias durante cuatro meses parecida a la de un aspirante a Ironman preparando su cuerpo para las exigencias físicas de cruzar la frontera, y examina el acondicionamiento físico y la capacidad de sobrevivencia que implica llegar al Norte. El proyecto de Mauricio Esquivel hace visible el privilegio del entrenamiento deportivo frente a los retos que experimentan los inmigrantes en su cotidianidad y para tener posibilidades de cruzar la frontera ilegalmente con éxito.

Con todo, el Ironman celebra las posibilidades de adaptación del cuerpo a condiciones extremas y cada año me hace pensar en el lujo que implica asumir ese proceso por curiosidad y recreación. Para mí, siempre es una exhibición de pura ostentación que hace contraste con la realidad social de la mayor parte de la humanidad. Por todo eso y a pesar de correr el riesgo de ser una verdadera aguafiestas, confieso que me cae tan mal el Ironman.

Robert E. Lee y el basurero de la historia

Después de la muerte del general Robert Edward Lee en 1870, Frederick Douglass, el esclavo fugitivo y el afroamericano más prominente de Estados Unidos, escribió: “Apenas podemos ver un periódico que no está lleno de adulaciones nauseabundas sobre Lee, de las que pareciera que el soldado que mata más hombres en batalla, incluso si es por una mala causa, es el mejor cristiano, y que se merece el lugar más alto en el cielo”.

Este comentario de Douglass resume bien la polémica actual que se está dando en Estados Unidos sobre la memoria de Lee, símbolo de nobleza e heroísmo para algunos y de esclavitud para otros; la misma polémica fue la detonante de la violencia en Charlottesville, Virginia, la semana pasada entre un grupo de supremacistas blancos y otros que se manifestaban a favor de la inclusión total de los afroamericanos en la sociedad.

Vale aclarar que lo que está detrás de la polémica de Lee no es solo la preservación o destrucción de un monumento, sino el discurso de la memoria que evoca. En este caso, para muchos ese discurso tiene que ver con la ideología de la supremacía blanca que el Estado proyecta a través de la producción cultural. Lo que está en juego, además, es la posición de Robert E. Lee como símbolo del país; si debe ocupar una posición central hoy en día o si pertenece ya al “basurero de la historia” así como expresó Trotsky de los mencheviques en 1917.

Para algunos el general Robert Lee sigue siendo el ícono central del orgullo sureño y una figura importante de la historia estadounidense. El mismo presidente Trump lamentó “ver la historia y la cultura de nuestro gran país destrozada por la eliminación de nuestras hermosas estatuas y monumentos”.

La estatua de Lee en Charlottesville fue levantada en 1924 como parte de una serie de monumentos que avanzan una memoria revisionista del conflicto bélico entre el Norte y el Sur. Dentro del imaginario colectivo sureño gana popularidad la idea de que la derrota en la Guerra Civil fue una “causa perdida” en que la Confederación luchó con nobleza aun sabiendo que estaba en una posición inferior al ejército de la Unión.

A pesar de su peso histórico hay que distinguir entre lo que las imágenes de Lee significaron en el pasado y lo que representan en la actualidad. Invocando la figura del general hoy en el espacio público trae a la mente un repertorio de recuerdos relacionados con la Confederación en un contexto sociopolítico de fuertes tensiones culturales y raciales en la era de Trump, del movimiento político Black Lives Matter (Las Vidas Negras Importan), y de la lucha por los derechos de los inmigrantes en EUA. Dentro del momento histórico actual la figura de Lee ya no invoca solo la narrativa de la “causa perdida”, sino también trae a la mente un discurso de supremacía blanca.

Muchos a favor de preservar los monumentos de la Confederación señalan que la figura de Lee no se debe censurar porque representa la libertad de expresión de una parte del Sur. Pero la libertad de expresión también incluye la libertad de manifestarse en contra de estos monumentos.

En fin, este es el peligro que corren las imágenes y los monumentos públicos; siempre están sujetos a la opinión popular, a cambios en la memoria colectiva y en el significado de la historia. El espacio que se abrió en un momento al monumento, que le otorgó autoridad y un sentido de consenso público puede volverse hostil e iconoclasta.

La presuposición más aceptada es que la historia solo existe en el pasado, pero la indagación crítica que estamos viendo con respecto a la iconografía de la Confederación revela que estamos viviendo la historia, haciéndola y deshaciéndola vigorosamente –recordándola, negándola–, de una forma dinámica y viva.

Cárceles clandestinas

Hace poco tuve la oportunidad de formar parte de un encuentro sobre la política y la memoria en Santiago, Chile. Como parte del encuentro conocimos Villa Grimaldi y Londres 38, dos cárceles clandestinas de la DINA bajo Augusto Pinochet. En el tiempo de la dictadura los dos espacios eran cárceles clandestinas; centros de represión, tortura y exterminio. Ahora estos son espacios tomados para la memoria activa y para la transmisión de la memoria a las nuevas generaciones. Como puntos culturales de la memoria ofrecen talleres, conversatorios, foros, intervenciones culturales, exhibiciones artísticas y forman parte de un diálogo internacional con otros lugares de la memoria como el ESMA en Buenos Aires, Argentina. Durante la visita a Londres 38 y a Villa Grimaldi pensaba en la falta de memoria de las cárceles clandestinas de El Salvador. ¿Por qué no se recuerda públicamente el terror y la tortura de las cárceles secretas del centro de San Salvador? ¿Por qué siguen intactos esos espacios, pero sin rastro del pasado, como si nada hubiera pasado ahí? ¿Será que los que antes fueron detenidos o sometidos a torturas en estos espacios reviven la memoria cruzando las calles del centro o pasando enfrente de estos edificios? ¿Será que la falta de reconocimiento público de la historia sea otra capa del trauma de la guerra?

En su testimonio “Cárceles clandestinas” (1992), Ana Guadalupe Martínez narra su captura, su tortura y las condiciones miserables de las cárceles clandestinas de los cuerpos de seguridad (la Policía Nacional, la Guardia Nacional, la Policía de Hacienda, la Policía de Aduana). La reconstrucción de las cárceles clandestinas es de los pocos documentos testimoniales que recuerdan esos lugares. Martínez describe las cárceles clandestinas en detalle e incluye varios croquis con las direcciones exactas de los edificios en que estuvo detenida.

Otra pista documental que existe de la localidad de las cárceles clandestinas es un estudio llevado a cabo en los años setenta por la Comisión Interamericana de los Derechos Humanos de la Organización de los Estados Americanos. La comisión recibió denuncias de maltrato de prisioneros políticos en cárceles secretas en San Salvador y realizó un estudio sobre los centros de detención en la Policía de Hacienda y, especialmente, en la Guardia Nacional. Los funcionarios encontraron, en el tercer piso de la sede de la Guardia Nacional, un cuarto que correspondía al lugar de interrogación que se les había descrito en testimonios recogidos anteriormente. Tomaron nota, además de aparatos eléctricos que podrían haberse utilizado para aplicar choques, como se les había denunciado, y de un espejo que aparentaba ser transparente. La comisión concluye que estos son centros clandestinos de terror y tortura que constituyen un tratamiento inhumano incompatible con los derechos humanos. Con la firma de los Acuerdos de Paz se desmoviliza la Policía Nacional y el cuartel central pasa a albergar las oficinas del nuevo cuerpo policial, la Policía Nacional Civil. Hace poco le escribí a Ana Guadalupe Martínez sobre el espacio donde fue detenida y me comentó: “El edificio está intacto, de lo que no dejaron mucha evidencia es de las cárceles clandestinas”.

Es lamentable que se haya borrado esa parte de la memoria del Centro Histórico del país. Tomando otros lugares de la memoria como Londres 38, Villa Grimaldi, en Santiago de Chile, y el ESMA, en Buenos Aires, Argentina, como modelos, me pregunto si no sería posible la recuperación de una parte de las cárceles clandestinas del centro de San Salvador para servir de huella, documento y evidencia del pasado traumático que vivió la población en ese momento de la historia nacional. Propongo este proyecto no como otro museo histórico ni como un monumento conmemorativo, sino como una intervención para interrumpir la narrativa arquitectónica de “nada pasó aquí”.