El viaje de retorno

Estoy en la 15A con un joven a la par y su madre, 15B y 15C. Me ha tocado el asiento junto a la ventanilla y un paisaje de volcanes de humo. Hacia adelante una pantalla de baja resolución señala que estamos sobre el Golfo de México; en el mapa aparecemos como un cursor que recorre una línea recta entre Chicago y San Salvador. La línea amarilla conectando las ciudades casi convence, si no fuera porque bien sé que una línea simple y directa no existe. Lo único que hay entre esas geografías es mi cuerpo tendido en un paréntesis, en una pausa cumulonimbo. Lo digo porque siempre en estos viajes mis dos realidades se cruzan, se enredan y me hacen ver el nudo que es vivir entre dos países. Hay una parte vital de mí que no entiende nada de esta viajadera; ni por qué me fui en un principio, ni que regreso a mi país cada cuanto tiempo, ni por qué dejo atrás mi lógica cotidiana para construir pasaderas entre dos arquitecturas de vida.

Sí, hay un mapa pero no coincide para nada con el de la pantallita del avión; el mapa se va haciendo en el viaje y revela más bien la geografía interna. Sobre Mérida está la preocupación por mis hijos que se han quedado celebrando Thanksgiving entre las ruinas de divorcio con un elenco de gente nueva. Sobre Campeche se plasman unos ojos masculinos de lobo-aguacatero caminando la playa espiando caracoles del mar. Sobre Chetumal y Belmopán pasan con los documentos de la aduana. Quieren saber a qué vengo y qué traigo de fuera, pero no dan espacio para contestar que quiero ver si todavía están los volcanes, los vendedores de minutas y los malabaristas de la calle. Ni que vengo para integrarme nuevamente al pulso de San Salvador, del mar y del país. Solo dan la opción de turismo o negocios; les vale que sea por necesidad existencial. ¿Qué traigo conmigo? Llevo mi corazón inquieto de colibrí que un día solo caerá muerto medio vuelo, de cansancio. Y si te hiciera yo la misma pregunta a ti, mi país: ¿Qué me tenés vos aparte de una historia maligna de silencios y fragmentos? Yo vengo a buscarte nuevamente, pero eso no quita de que juntos somos algo irracional y forzado, un cuadro goyesco. Sobre Choluma y Villanueva un bebe chilla y con toda razón; sufre también el viaje y no se deja calmar. Sabe que estamos en la barriga de este insecto; en la mosca dragón de diáspora.

Al fin mi mapa lleva a tus luces, San Salvador; aparecen de la negrura chispeando como los miles de farolitos de luz robada. Por llegar de noche los volcanes no se ven solo se perciben. En la inmigración entro con el pasaporte gringo en la cola nacional. Les cuesta saber qué hacer con los “hermanos lejanos” y en qué idioma hablarnos…lo seguro es que somos un reto a sus dos filas de “extranjeros” y “nacionales”. Esta vez tengo suerte y no insisten en que pague el impuesto de turista extranjera. En otros viajes no me ha molestado pagarlo; yo entiendo que me cobran multa por confundir, porque las ambigüedades y ambivalencias son incómodas. El último paso es salir con las maletas…entrego un documento, muestro el pasaporte gringo de nuevo, oprimo el botón negro del semáforo de la aduana. Es una azar; una rueda de la fortuna que si te sale rojo, se te impide la entrada al país y si verde te integras a la muchedumbre nacional. La luz palpita entre rojo y verde. VERDE.

La memoria como praxis

Como niña del año 76’ en El Salvador y habiéndome ido a los cuatro años del país, he heredado una parte de la memoria de la guerra más reciente no a través de recolección directa sino a través de fragmentos; imágenes inquietantes, objetos, historias, comportamientos y afecciones transmitidos como una herencia dentro de la familia y de la cultura en general. Para algunos de mi generación es hasta cansado seguir hablando de la memoria como tema. Para otros las memorias son pistas que nos llevan a desarrollar cierta metodología y praxis, o práctica activa, de la memoria. El pasado nos agarra y no nos suelta. Recordar se convierte en una especie de trabajo de campo que nos lleva a adoptar, bastante al azar, los métodos de historiadores, antropólogos, etnógrafos, abogados y a investigar en archivos, a buscar entrevistas en casas ajenas y a conocer espacios y zonas apartadas del país.

En mi caso, la UCA ha sido un espacio que siempre me ha llamado la atención porque mi mamá estudió la filosofía ahí con los jesuitas en los años 70. Crecí oyendo sus historias del Padre Ignacio Ellacuría y del Padre Martín Baró, de las cosas que más los fastidiaba que hicieran los estudiantes y en varios momentos me ha llevado a la UCA casi como en viaje de peregrinaje para conocer y recordar ese espacio y sus días como estudiante ahí.

Fue en una de estas ocasiones que me captó la atención el Vía crucis del pueblo salvadoreño de Roberto Huezo y sentí que me sobrecogió una necesidad de conocer la historia de esos cuadros en la capilla; si habían sido encargados por los padres jesuitas o cómo es que llegó a estar esa serie de dibujos ahí en la capilla de la UCA. Roberto Huezo, el autor del Vía crucis, me concedió una entrevista y me contó lo siguiente; una historia que comparto aquí porque conocerla me ha llevado más allá de la memoria heredada de mi familia para formar mis propios lazos con la UCA como espacio de la memoria.

Los primeros apuntes para el Vía crucis del pueblo salvadoreño surgieron cuando Roberto Huezo presenció un enfrentamiento violento entre un grupo de guerrilleros y el ejército que duró toda la noche. El artista me describió cómo los soldados llegaron con tanques de artillería pesada y sin piedad, dando fuego con lanzallamas a la vivienda donde habían localizado a unos muchachos guerrilleros, matándolos y dejando aterrorizada a su comunidad de Santa Tecla. “Allí nacieron mis primeros apuntes.” Y allí, en los bosquejos matutinos de Roberto Huezo nació el Vía crucis del pueblo salvadoreño (1983-1984).

Poco después, la hermana mayor y el cuñado de Roberto Huezo fueron secuestrados por soldados del ejército. “Durante las búsquedas de mi cuñado, las cuales realizábamos, con mi hermana, cuando nos avisaban que habían cadáveres en las carreteras, o en “el playón”, ó en algunos otros sitios de fuera de la capital y, en las morgues…ya tenía suficientes apuntes para desarrollar la serie de dibujos.” El Vía crucis llegó a ser un punto de encuentro entre la realidad cruda y la imaginación; un testimonio visual que le dió al artista una manera de aprehender la realidad. Según Huezo los dibujos eran una manera de enfrentarse con la realidad, de confrontar la realidad, de habérselas con ella, para luego cargar con la realidad y, que la realidad no cargase con ellos.

Fue el Padre Ignacio Ellacuría quien le instó a que Huezo dibujara como una forma de exteriorizar las imágenes de bocas y manos contraídas en dolor y de cuerpos heridos y retorcidos que atormentaban a Huezo. Le dijo: “Debes enseñarnos cómo siente el humanista esta deshumanización.” Ellacuría llegó cada lunes por nueve semanas para ver la evolución de su trabajo: “Uno de esos lunes, creo que el tercero, me dio la noticia de que se le había ocurrido de que esos dibujos, formarían parte de la Capilla Monseñor Romero de la UCA…que formarían parte del “Vía crucis del pueblo salvadoreño.” Pero el Padre Ellacuría tardó en escoger y, según el artista, terminó viendo cerca de ochocientos dibujos. La serie completa hoy consta de más de dos mil dibujos de diferentes tamaños.

Según Huezo, los dibujos son su testimonio visual de cómo la guerra deshumaniza al ser humano: “Usé tinta aguada, acuarela, carboncillo, pasteles, lápiz, bolígrafo, sumie, sanguina, lápiz conté, y algunas otras medias secas y húmedas para que aquél papel blanco (la nada), enfrentado, a solas en mi estudio, se convirtiera en algo que mi memoria heredaría a la humanitas, dejándome ser testigo. Testigo de una de las más terribles acciones que el hombre puede llegar a realizar: su deshumanización.”

Investigar la historia del Vía crucis fue una manera de interactuar con el pasado, de hacerle mis propias preguntas y de construir un conocimiento válido y personal de la historia. De la misma forma que unos rechazan al pasado otros de mi generación buscan estas interacciones dinámicas haciendo arte y cultura, yendo a los archivos, buscando entrevistas, conociendo espacios del país y haciendo activismo de varias formas. Hacemos un trabajo multidisciplinario de hacer cultura, antropología, etnografía y de activismo para poder conocer el pasado. De esta forma la historia deja de ser una abstracción intelectual y cobra nueva vida en el presente.

Semos espectadores emancipados

Es un acto sumamente íntimo que alguien, una persona desconocida, te entregue las manos para lavárselas. Eso aprendí bien hace unos días que les lavé las manos a cientos de personas. Ese rito de purificación fue parte de un performance titulado “Song for The Beloved” dirigido por Honor Ford-Smith y que recordaba la violencia política en Latinoamérica.

Quizás hablar de un performance no sea la mejor manera de describir lo que se llevó a cabo en escena. Era más bien un espacio intervenido con objetos, mesas, arena, velas, artefactos, piedras del mar e imágenes para montar una escena en que el público tenía la oportunidad de recordar a sus seres queridos, los que habían fallecido en situaciones violentas, y pensar en la reconciliación social.

Mientras el público caminaba por la escena, los actores los guiaban en actividades para facilitar la reflexión y el diálogo. Mi papel directo como actor en la instalación era lavarle las manos a cada participante como una manera de prepararlos para entrar a la escena. Más que un rito de purificación rápido, entendí que el hecho de lavarles las manos le señalaba a cada persona que estaba por entrar a un performance radicalmente diferente sin espectadores; les tocaba ser participantes activos y no voyeurs pasivos en la escena. Mojarles las manos con agua, pulsarlas táctilmente y luego secárselas con toalla les recordaba del poder de las manos y la potencia humana de actuar.

Mi participación en “Song for The Beloved” me llevó a reflexionar sobre el arte político de El Salvador. En varios momentos de la historia del arte y de la cultura visual en El Salvador el tema político ha sido evidenciado de manera frontal en monumentos, esculturas patrocinadas por el Estado, en murales, en algunas obras de teatro y en museos. Como parte del público nuestra función en relación con estas imágenes ha sido verlas pasivamente. En los años setenta-ochenta, por ejemplo, dichas visualidades fueron usadas en apoyo de proyectos políticos revolucionarios y las imágenes y escenas representadas pretendían despertar la consciencia del público.
En los últimos 20 años estas fueron resemantizadas para ajustarse a las distintas necesidades que surgieron y se afinaron en la posguerra. Siempre el papel del público ha sido recibir estas imágenes sin oposición ni diálogo. Si pensamos en los murales más recientes de Antonio Bonilla, por ejemplo, el arte político representa una versión necesaria de la historia a partir de la conquista, pero a la vez reproduce un modelo didáctico en que aprendemos sobre la memoria colectiva de una manera pasiva. Frente a estos murales somos espectadores distantes del pasado sin la posibilidad de traer a colación experiencias propias vividas y sin la capacidad de intervenir en la historia colectiva.

En su trabajo crítico, Jacques Ranciere escribe sobre esta paradoja, que el arte político precisa de un público para poder existir pero lo hace haciendo espectadores pasivos de seres humanos activos, gente con sus propias historias políticas. Cuando terminé lavándoles las manos a los últimos grupos que entraron en la escena de “Song for The Beloved”, me uní a unas de las mesas de diálogo que se habían formado en escena. La pregunta que discutían los participantes era sobre cómo era posible la reconciliación social luego de tantos traumas vividos y qué condiciones necesitaban darse para llegar a la paz social.
Son estos los diálogos y estos los tipos de espacios que nos precisa abrir en los centros artísticos de nuestro país, espacios donde no solo nos toca ser espectadores pasivos que miramos la violencia histórica y actual en representaciones artísticas e históricas, sino espacios para poder dialogar sobre estos temas de una forma dinámica, constructiva, catártica y curativa.

Odio el Ironman

Odiar es una palabra muy fuerte, pero sí que cada año espero con ansias la conclusión de ese evento. Esta semana en la ciudad de Wisconsin, donde vivo, tuvo lugar el Ironman. Fue casi imposible no estar pendiente del triatlón puesto que cerraron varias de las calles principales de la municipalidad por una gran parte del fin de semana en observación de la carrera. Los que tenían que trabajar, hacer mandados o cumplir con obligaciones en esos días se encontraron con un buen lío. Opté por pasar esas horas del sábado y domingo en casa para evitar los aprietos de tránsito y la manía colectiva.

Para los que no estamos muy versados en el tema, la competencia del Ironman está considerada como la prueba deportiva más dura y exigente del mundo, que se celebra en un solo día. Consiste en nadar 3.9 kilómetros, seguido de 180 kilómetros en bicicleta y terminar corriendo una maratón de 42.2 kilómetros. Las tres disciplinas se realizan de forma consecutiva, y el tiempo de un deportista medio es entre las 12 y 14 horas. Dentro del imaginario gringo el Ironman no es solo un evento en que se participa, sino una identidad y un título que ya otorgado nadie te lo vuelve a quitar. Uno no solo hace un Ironman sino llega a ser un Ironman. Cuesta escribir esto último sin poner los ojos en blanco.

En muchos sentidos, Ironman parece un culto elitista con su propia comunidad, subcultura y requisitos de membresía. Los aspirantes, convencidos del valor de su causa y retando los límites del cuerpo físico, preparan una prueba que requiere un entrenamiento mínimo de seis días a la semana durante seis meses o más. Entre tanto sufrimiento y abnegación, casi nadie da pausa para considerar el cinismo del proceso de preparación en un contexto global en que una gran parte de la población humana lleva el cuerpo al límite por exigencias económicas y para sobrevivir su cotidianidad y no por juego ni diversión.

En su proyecto investigativo multidisciplinario con el título “Ironman”, el artista salvadoreño Mauricio Esquivel explora los retos y riesgos físicos que asume un inmigrante indocumentado en la travesía al Norte. El artista adopta una rutina intensa de entrenamiento de cinco horas diarias durante cuatro meses parecida a la de un aspirante a Ironman preparando su cuerpo para las exigencias físicas de cruzar la frontera, y examina el acondicionamiento físico y la capacidad de sobrevivencia que implica llegar al Norte. El proyecto de Mauricio Esquivel hace visible el privilegio del entrenamiento deportivo frente a los retos que experimentan los inmigrantes en su cotidianidad y para tener posibilidades de cruzar la frontera ilegalmente con éxito.

Con todo, el Ironman celebra las posibilidades de adaptación del cuerpo a condiciones extremas y cada año me hace pensar en el lujo que implica asumir ese proceso por curiosidad y recreación. Para mí, siempre es una exhibición de pura ostentación que hace contraste con la realidad social de la mayor parte de la humanidad. Por todo eso y a pesar de correr el riesgo de ser una verdadera aguafiestas, confieso que me cae tan mal el Ironman.

Robert E. Lee y el basurero de la historia

Después de la muerte del general Robert Edward Lee en 1870, Frederick Douglass, el esclavo fugitivo y el afroamericano más prominente de Estados Unidos, escribió: “Apenas podemos ver un periódico que no está lleno de adulaciones nauseabundas sobre Lee, de las que pareciera que el soldado que mata más hombres en batalla, incluso si es por una mala causa, es el mejor cristiano, y que se merece el lugar más alto en el cielo”.

Este comentario de Douglass resume bien la polémica actual que se está dando en Estados Unidos sobre la memoria de Lee, símbolo de nobleza e heroísmo para algunos y de esclavitud para otros; la misma polémica fue la detonante de la violencia en Charlottesville, Virginia, la semana pasada entre un grupo de supremacistas blancos y otros que se manifestaban a favor de la inclusión total de los afroamericanos en la sociedad.

Vale aclarar que lo que está detrás de la polémica de Lee no es solo la preservación o destrucción de un monumento, sino el discurso de la memoria que evoca. En este caso, para muchos ese discurso tiene que ver con la ideología de la supremacía blanca que el Estado proyecta a través de la producción cultural. Lo que está en juego, además, es la posición de Robert E. Lee como símbolo del país; si debe ocupar una posición central hoy en día o si pertenece ya al “basurero de la historia” así como expresó Trotsky de los mencheviques en 1917.

Para algunos el general Robert Lee sigue siendo el ícono central del orgullo sureño y una figura importante de la historia estadounidense. El mismo presidente Trump lamentó “ver la historia y la cultura de nuestro gran país destrozada por la eliminación de nuestras hermosas estatuas y monumentos”.

La estatua de Lee en Charlottesville fue levantada en 1924 como parte de una serie de monumentos que avanzan una memoria revisionista del conflicto bélico entre el Norte y el Sur. Dentro del imaginario colectivo sureño gana popularidad la idea de que la derrota en la Guerra Civil fue una “causa perdida” en que la Confederación luchó con nobleza aun sabiendo que estaba en una posición inferior al ejército de la Unión.

A pesar de su peso histórico hay que distinguir entre lo que las imágenes de Lee significaron en el pasado y lo que representan en la actualidad. Invocando la figura del general hoy en el espacio público trae a la mente un repertorio de recuerdos relacionados con la Confederación en un contexto sociopolítico de fuertes tensiones culturales y raciales en la era de Trump, del movimiento político Black Lives Matter (Las Vidas Negras Importan), y de la lucha por los derechos de los inmigrantes en EUA. Dentro del momento histórico actual la figura de Lee ya no invoca solo la narrativa de la “causa perdida”, sino también trae a la mente un discurso de supremacía blanca.

Muchos a favor de preservar los monumentos de la Confederación señalan que la figura de Lee no se debe censurar porque representa la libertad de expresión de una parte del Sur. Pero la libertad de expresión también incluye la libertad de manifestarse en contra de estos monumentos.

En fin, este es el peligro que corren las imágenes y los monumentos públicos; siempre están sujetos a la opinión popular, a cambios en la memoria colectiva y en el significado de la historia. El espacio que se abrió en un momento al monumento, que le otorgó autoridad y un sentido de consenso público puede volverse hostil e iconoclasta.

La presuposición más aceptada es que la historia solo existe en el pasado, pero la indagación crítica que estamos viendo con respecto a la iconografía de la Confederación revela que estamos viviendo la historia, haciéndola y deshaciéndola vigorosamente –recordándola, negándola–, de una forma dinámica y viva.

Cárceles clandestinas

Hace poco tuve la oportunidad de formar parte de un encuentro sobre la política y la memoria en Santiago, Chile. Como parte del encuentro conocimos Villa Grimaldi y Londres 38, dos cárceles clandestinas de la DINA bajo Augusto Pinochet. En el tiempo de la dictadura los dos espacios eran cárceles clandestinas; centros de represión, tortura y exterminio. Ahora estos son espacios tomados para la memoria activa y para la transmisión de la memoria a las nuevas generaciones. Como puntos culturales de la memoria ofrecen talleres, conversatorios, foros, intervenciones culturales, exhibiciones artísticas y forman parte de un diálogo internacional con otros lugares de la memoria como el ESMA en Buenos Aires, Argentina. Durante la visita a Londres 38 y a Villa Grimaldi pensaba en la falta de memoria de las cárceles clandestinas de El Salvador. ¿Por qué no se recuerda públicamente el terror y la tortura de las cárceles secretas del centro de San Salvador? ¿Por qué siguen intactos esos espacios, pero sin rastro del pasado, como si nada hubiera pasado ahí? ¿Será que los que antes fueron detenidos o sometidos a torturas en estos espacios reviven la memoria cruzando las calles del centro o pasando enfrente de estos edificios? ¿Será que la falta de reconocimiento público de la historia sea otra capa del trauma de la guerra?

En su testimonio “Cárceles clandestinas” (1992), Ana Guadalupe Martínez narra su captura, su tortura y las condiciones miserables de las cárceles clandestinas de los cuerpos de seguridad (la Policía Nacional, la Guardia Nacional, la Policía de Hacienda, la Policía de Aduana). La reconstrucción de las cárceles clandestinas es de los pocos documentos testimoniales que recuerdan esos lugares. Martínez describe las cárceles clandestinas en detalle e incluye varios croquis con las direcciones exactas de los edificios en que estuvo detenida.

Otra pista documental que existe de la localidad de las cárceles clandestinas es un estudio llevado a cabo en los años setenta por la Comisión Interamericana de los Derechos Humanos de la Organización de los Estados Americanos. La comisión recibió denuncias de maltrato de prisioneros políticos en cárceles secretas en San Salvador y realizó un estudio sobre los centros de detención en la Policía de Hacienda y, especialmente, en la Guardia Nacional. Los funcionarios encontraron, en el tercer piso de la sede de la Guardia Nacional, un cuarto que correspondía al lugar de interrogación que se les había descrito en testimonios recogidos anteriormente. Tomaron nota, además de aparatos eléctricos que podrían haberse utilizado para aplicar choques, como se les había denunciado, y de un espejo que aparentaba ser transparente. La comisión concluye que estos son centros clandestinos de terror y tortura que constituyen un tratamiento inhumano incompatible con los derechos humanos. Con la firma de los Acuerdos de Paz se desmoviliza la Policía Nacional y el cuartel central pasa a albergar las oficinas del nuevo cuerpo policial, la Policía Nacional Civil. Hace poco le escribí a Ana Guadalupe Martínez sobre el espacio donde fue detenida y me comentó: “El edificio está intacto, de lo que no dejaron mucha evidencia es de las cárceles clandestinas”.

Es lamentable que se haya borrado esa parte de la memoria del Centro Histórico del país. Tomando otros lugares de la memoria como Londres 38, Villa Grimaldi, en Santiago de Chile, y el ESMA, en Buenos Aires, Argentina, como modelos, me pregunto si no sería posible la recuperación de una parte de las cárceles clandestinas del centro de San Salvador para servir de huella, documento y evidencia del pasado traumático que vivió la población en ese momento de la historia nacional. Propongo este proyecto no como otro museo histórico ni como un monumento conmemorativo, sino como una intervención para interrumpir la narrativa arquitectónica de “nada pasó aquí”.

Vivo dos posguerras

Vivo dos posguerras; una a escala relacional y la otra de mi país. La de mi país la he vivido de lejos y la otra, desde el meollo. Esto lo escribí hace casi un año en el margen de una libreta de apuntes. Claro está que la primera posguerra que me marcó fue la que seguimos viviendo como parte del proceso nacional de El Salvador. Pero durante la disolución de mi matrimonio se me ocurrió que el divorcio también trae su propia posguerra; un período de tiempo posterior al combate abierto durante el cual se sufre sus consecuencias. Las dos posguerras me han hecho reflexionar sobre la importancia de los momentos de transición en la vida marcados por crisis anteriores.

Uno se equivoca pensando que, con la firma de un acuerdo o con la concesión de un divorcio, solo queda vivir la paz. Resulta casi inverosímil que después de tanto trámite y angustia no se pase de golpe a una nueva lógica de vida. Pero lo que toca al terminar una guerra, a escala relacional o a escala nacional, es caminar por un paisaje hecho ruinas, entre ambigüedades, ambivalencias, fragmentos, desórdenes, cuentas, cartas, fotos y correos extraviados. El cese de fuego le permite a uno hacer la toma de inventario de lo que se puede redimir y restaurar; muchas veces suele ser bien poco. Pero de esos primeros pasos tambaleantes a llegar a la paz hay un largo trecho.

La paz no es la no-guerra; la paz requiere actividad, la construcción de armonía organizada alrededor de una maqueta bien pensada. En un momento de desgaste y ruina se impone la tarea inmediata de renovación. Esto es porque uno de los problemas básicos de cualquier posguerra suele ser la falta de una buena infraestructura. Lo que toma años en establecer se desarma y uno queda expuesto con dificultades para poner orden al caos. La vida nos llama a responder, pero ya sin los sistemas acostumbrados; todo hay que negociarlo de nuevo y lo cotidiano se vuelve irreconocible. Por eso es que la posguerra requiere presencia mental, energía, negociación, diálogo, madurez donde antes uno simplemente había funcionado en automático. Me he dado cuenta de que el cumplimiento inicial de estas tareas influye mucho en las secuelas de guerra y en la transición a una nueva etapa de vida.

Dicho todo esto quiero aclarar que me parece demasiado simplista pensar que algún día salimos del laberinto de nuestras posguerras. En esto soy más proponente de la teoría del caos y de la noción poética de que el aleteo de una mariposa en Brasil puede terminar desatando un tornado semanas después en otro país. La teoría del caos se basa en el hecho de que el presente es susceptible en un primer momento a condiciones iniciales mínimas que se quedan imperceptibles e invisibles con el tiempo. De la misma forma, cualquier turbulencia de la vida nos marca en un primer momento y no podemos saber hasta dónde llevan los efectos secundarios. Seguimos hablando de “posguerra” precisamente porque las transiciones desatadas con el fin del conflicto son apenas condiciones iniciales inconclusas.

Con todo, este año cumplo dos años de divorciada y en El Salvador se marcan los 25 años de posguerra. En ambos casos la inseguridad, la insuficiencia y la desilusión son amenazas constantes, pero también hay esperanza, creatividad y energía. Los conflictos de la vida crean estelas caóticas cuyo impacto final no se puede saber ni pronosticar con certeza alguna. Esto no quiere decir que el aleteo inicial de la mariposa sea insignificante, sino todo lo contrario, mis dos posguerras me han llevado a la conclusión de que cada acción inicial debe tomarse con decisión y responsabilidad sabiendo que el impacto eventual será formidable. En fin, nuestras posguerras se hacen puentes o estanques dependiendo de la solidez de un programa inicial de transición hacia la paz y de la firmeza de nuestros primeros batidos de alas hacia ese camino.

Luz Negra

“¿Vas a escribir sobre el plagio?” Esto me preguntó un amigo escritor, medio para aclarar y medio sugiriendo con recato que era pésima idea tocar el tema. Me explicó: “En el país hay detalles que nunca se comentan públicamente, como eso del plagio”. Agregó que había varios plagios históricos que no se mencionan o, más bien, se hablan solo por debajo. Uno de estos es la obra “Luz negra” (1964) de Álvaro Menen Desleal. Llegó a ser una de las obras de teatro con mayor trascendencia en la dramaturgia salvadoreña a pesar de que el autor fue acusado de copiar “Esperando a Godot” (1952) de Samuel Beckett. El Diccionario de la Lengua Española de la RAE define el plagio de la siguiente manera: “Copiar en lo sustancial obras ajenas, dándolas como propias”. Esta definición trae a mente los ejercicios escolásticos de mis hijos que hace poco había matriculado en un colegio de San Salvador, mientras llevaba a cabo una investigación en el país. En esa escuela, los alumnos llenaban cuadernos y cuadernos con textos escritos mecánicamente: pasajes transcritos, palabras copiadas y frases dictadas. Aprendieron a reproducir textos con buena ortografía, pero de tanto escribir no hicieron nada de su propia autoría. Esta noción de copiar como parte del proceso de aprendizaje es abundante sobre todo en los mundos de la literatura y el arte, donde se aprende imitando las obras maestras y las técnicas de los que vinieron antes. A partir de Aristóteles se ha reconocido que la imitación es un fin esencial del arte. Claro, el gran error está en dar a conocer una copia como un original sin hacer cambios sustanciales, nuevos o creativos.

Por su parte, la obra de Álvaro Menen Desleal es indiscutiblemente beckettiana. Los personajes de Menen Desleal son Goter y Moter, dos cabezas que acaban de ser separadas de los cuerpos en una ejecución pública. La obra se desarrolla con la conversación entre Moter y Goter mientras esperan que pase alguien para confirmar si están vivos o no. “Esperando a Godot” (1952) de Samuel Beckett tiene una estructura muy parecida con dos hombres, Vladimir y Estragon, que conversan mientras esperan la llegada de Dios.

A pesar de las acusaciones en contra de Menen Desleal de haber plagiado la obra de Beckett (véase “Si la envidia fuera tiña” en el blog de Rafael Menjívar Ochoa, en la entrada del 23 de octubre 2007), “Luz negra” adapta la obra original para el contexto salvadoreño. Se conservan las huellas estructurales de “Esperando a Godot”, pero con cambios sustanciales que dan lugar a una obra de teatro novedosa. La imitación en “Luz negra” transforma la búsqueda de Dios en la búsqueda del ser humano. Miguel Ángel Asturias explica la relación entre los textos así: “Es un Beckett tropical, más rico, más vivo, más sugerente, más poético” (véase Carátula 44, “La dramaturgia en El Salvador”, de Carlos Velis). De modo que lejos de presentar una amenaza a la literatura, estas relaciones entre textos marcan la riqueza de una tradición literaria.

En vez de callar los casos de plagio del país sería mejor enfrentarnos con estos con paciencia y humildad, aceptando que lo nuestro tampoco representa un original absoluto sin antecedente. En fin, aparte de los casos más descarados, el plagio podría ser un buen augurio para los gremios artísticos; señala primero que la gente está leyendo lo anterior y tomándolo en cuenta y que hay un diálogo que se nutre del intercambio textual. El propósito de la literatura no es amontonar ideas para que se estanquen en un texto, sino soltarlas para travesear y descubrirse en otras.

Gustavito: un cuento policíaco

Esta semana leímos colectivamente en los medios de comunicación un cuento policial detectivesco de terror, al estilo de “Los crímenes de la calle Morgue” de Edgar Allan Poe (1841). Para resumir el argumento, la primera versión del caso era que el hipopótamo Gustavito había sido agredido con picahielos por desconocidos en las instalaciones del Zoológico Nacional de El Salvador.

De acuerdo con esta versión, promulgada por la Secretaría de Cultura (SECULTURA) de la Presidencia, la salud de Gustavito se había complicado en los días después de ser barbáricamente atacado “con objetos contundentes y cortopunzantes por personas desconocidas e inescrupulosas”. Esas complicaciones supuestamente llevaron a su muerte el domingo pasado.

El enigma a resolver era quién o quiénes eran los culpables de semejante acto de barbarie. El crítico salvadoreño Paolo Lüers sintetizó el caso en su carta pública dirigida a Gustavito: “En un país plagado de violencia, surge como símbolo de todas las víctimas… ¡Un hipopótamo! Solo faltaba especular si te asesinó la MS o la 18 u otro sospechoso”.

En el género policial clásico el crimen suele ocurrir en los interiores de espacios domésticos, como es el caso en el cuento de Poe, donde el asesinato múltiple tiene lugar en un cuarto cerrado con llave del cuarto piso de una casa en la calle Morgue. En El Salvador, ni modo, el crimen ocurre en un espacio urbano hacia el sur del centro histórico de la capital. En todo caso, el ambiente del género policial actual suele, por lo general, ser urbano.

En vez de una figura altanera como el detective francés C. Auguste Dupin, tuvimos varios fiscales y un sindicato de trabajadores que cuestionaron la versión oficial de la muerte del hipopótamo. El 1.º de marzo uno de los fiscales involucrados en la investigación concluyó: “Hemorragia pulmonar es la causa de muerte, según necropsia. No se notó penetración de picahielos, como se dijo inicialmente”.

Por su parte, el Sindicato de Trabajadores de la Secretaría de la Cultura (SITRASEC) señaló en un comunicado de la semana pasada la negligencia de las autoridades del Zoológico Nacional. Hizo notar que la situación de salud del animal venía degradándose desde hace 17 días y Gustavito no recibió atención médica adecuada. De acuerdo con el informe de los empleados, el hipopótamo presentó un bloqueo estomacal que no fue tratado de forma eficiente y eso fue lo que provocó su eventual muerte.

“En El Salvador existen dos realidades: una que está en la superficie y la otra realidad subyacente”. Me hicieron este comentario hace poco y se me vino a la mente esta semana con el caso de la muerte de Gustavito en el Zoológico Nacional.

El enigma queda por resolver. ¿Quién o quiénes son los culpables de la muerte del hipopótamo? En fin solo hace falta marcar la resolución de otro cuento de Edgar Allan Poe, “La carta robada”. Este cuento gira en torno de la búsqueda de una comprometedora carta. Registran el espacio y nadie la puede encontrar hasta recurrir a Dupin. El detective da con la carta ágilmente porque sabe que la solución del enigma muchas veces no está oculta, se ve fácilmente. En este caso no se habría que descartar tampoco las pistas y las personas que están a plena vista.